Joan Miró (1893-1983) este unul dintre cei mai cunoscuţi şi admiraţi artişti ai primei jumătăţi a secolului al XXlea. În pofida originalităţii operei sale, puţini sunt aceia care-l consideră printre creatorii care au transformat radical arta modernă.
Pictorul catalan a compus la sfârşitul anilor ’20, sub dublul semn al lui Klee şi al lui Éluard, o serie de picturi onirice care reprezintă contribuţia sa cea mai remarcabilă la istoria artei. În acelaşi timp, nu se poate nega că producţia sa a atins un anume plafon poate chiar înainte de 1940-1941, perioadă în care a compus faimosul ciclu al „Constelaţiilor”. Ca şi Chagall, Miró a inventat o lume şi un limbaj în care a fost prins ca într-o capcană din care n-a mai putut ieşi. A continuat să repete mereu aceleaşi culori şi metafore până când mare parte a emoţiei artistice s-a disipat.

Miró a fost un artist care şi-a găsit propriul drum, o voce originală, cu o rapiditate care ţine de miraculos. După doar câţiva ani de căutări, în care a fost influenţat de fovism şi cubism, pictează în 1921-1922 „Ferma”, o adevărată arcă a lui Noe domestică, cu vechi clădiri scăldate de soare, cu plante şi animale înconjurând un arbore uriaş ale cărui frunze ciudate seamănă cu nişte rândunele în zbor. „Ferma” este un tablou profund novator, în care caligrafia şi culoarea se întrepătrund, un spaţiu plin de detalii încă realiste dar stilizate până la limita fantasticului.
Nimeni nu se îndoieşte că „Ferma” a reprezentat un punct unghiular al creaţiei lui Miró. O manifestare organizată în comun de Tate Gallery, Fundaţia Miró din Barcelona şi Galeria Naţională din Washington priveşte însă tabloul nu doar în termeni pur plastici, ci ca o manifestare a mândriei catalane.
Nu este o clasificare izolată. Curatorii expoziţiei „Joan Miró: scara de evadare” au căutat să explice întreaga operă a lui Miró prin prisma unor considerente etice, să privească creaţii individuale ca expresii ale unor opinii politice... Au încercat să lege lucrări din tinereţe, pictate la ferma familiei din Montroig – peisaje aflate sub semnul unui realism „magic” sau chipuri aproape abstracte de ţărani – de naţionalismul catalan... L-au transformat pe Miró dintr-un observator destul de pasiv al perioadei războiului civil din Spania într-un ardent luptător antifascist. Au promovat gesturi ocazionale de sorginte dadaistă – un afiş intitulat „Mai 1968” sau picturi din anii ’70 pe care Miró le-a găurit cu o torţă – la rangul de manifeste socio-politice.
Nu este greu de văzut că lucrările pe care expoziţia le-a adus în prim plan constituie mai degrabă excepţii în contextul general al moştenirii artistice a lui Joan Miró. Artistul a înţeles că impactul liberator produs de contactul cu noi forme aşternute pe pânză subzistă, potenţial, mult după ce sloganuri felurite şi-au pierdut orice fel de semnificaţie... Imaginea unei furci străpungând un măr uscat, norii negri, atmosfera ameninţătoare au făcut ca un tablou numit „Natură moartă cu pantof vechi” (1937) să fie interpretat ca o alegorie a războiului civil. Structura de colaj, culorile disonante, lumina care pare să emane din interiorul unor banale obiecte casnice, sunt însă trăsăturile care fac tabloul remarcabil, nu posibilele conotaţii politice.

Pentru Miró, actul creator a reprezentat în primul rând o încercare de evadare într-un univers imaginar, departe de tot ceea ce înseamnă lumea materială, viaţa de zi cu zi. De aceea, imaginea unei scări care urcă spre infinit, unind pământul şi cerul, realul şi idealul, prezentul cu o copilărie edenică este emblematică pentru el. Cele mai clare exemple de folosire a simbolului apar în două tablouri pline de mister – „Câine lătrând la lună” (1926) şi „Peisaj cu cocoş” (1927) – datând din perioada în care artistul catalan s-a apropiat de suprarealism.
Referiri sub o formă sau alta la o scară sunt însă mereu prezente. În „Ferma” apare, sprijinită de un perete, printre alte ustensile gospodăreşti. În „Stea mângâind sânul unei negrese” (1938) reprezintă, poate, o constelaţie. În fine, dând titlul manifestării de la Washington, „L’Echelle de l’évasion”, o guaşă din seria „Constelaţiilor”, este o adevărată „Ars poetica” în versiunea Miró.

Introdus în cercul suprarealiştilor de colegul său de atelier, André Masson, Miró este rapid apreciat de Breton care-l consideră „cel mai suprarealist dintre noi toţi”. Cu toate acestea, artistul n-a făcut parte integrantă din mişcare, nefiind defel interesat de aspectele dogmatice ale „crezului”. A folosit însă teme de interes pentru membrii grupului – oniric, integrarea dintre text şi imagine, întâlniri aleatorii între obiecte disparate – ca elemente catalizatoare ale propriei eliberări creatoare.
Treptat, Miró descoperă, în propriile cuvinte, „o realitate profundă şi obiectivă care există dincolo de aparenţe”. Compune tablou după tablou în care plutesc forme de viaţă nemaiîntâlnite, angrenate în jocuri ludice. În „Constelaţii”, de exemplu, artistul reuneşte o serie de microcosmosuri bidimensionale în care captează ceva din libertatea neîngrădită a Universului. Nu ştii ce să admiri mai mult în acest ciclu, a cărui influenţă asupra expresionismului abstract american nu poate fi îndestul subliniată, inventivitatea imaginilor sau cea a unor titluri locvace precum „Figuri în noapte, ghidate de urmele fosforescente ale melcilor” sau „Femei la marginea unui lac a cărui suprafaţă este făcută iridescentă de trecerea unei lebede“.

Ca şi Picasso, Miró n-a trecut niciodată pe deplin dincolo de graniţa care duce spre abstract. Formele sale au pornit mereu de la ceva existent în natură chiar dacă de multe ori izvorul este greu de depistat. Procesul de transformare a unor crâmpeie din lumea vizibilă a fost însă de cele mai multe ori dificil. Spre deosebire de suprarealişti, Miró n-a crezut în spontaneitate. Creaţii majore sunt precedate de numeroase schiţe pregătitoare. Compune serii de lucrări care nu sunt neapărat variaţii pe marginea unei anume teme dar sunt bazate pe o tehnică comună. Rezultate de o poezie aparte sunt mereu construite pe fundamentul unei munci artizanale pe care Miró obişnuia s-o compare cu cea a unui ţăran care îşi apleacă atenţia, rând pe rând, spre diferite colţuri ale grădinii sale cu legume.
Indiferent de mediu – pictură, grafică, sculptură, ceramică – relaţia dintre poet şi meşteşugar este doar una dintre dualităţile complementare sub al căror semn stă universul lui Miró. Arta sa pendulează mereu între o simplitate dezarmantă – „Pictură/ Albastru” (1925) – şi complex – „Constelaţiile” –, între desen şi culoare, terestru şi cosmic, senzual şi spiritual, şoapte şi strigăte.

Conştient fiind că o operă de artă nu poate fi izolată de contextul în care a luat naştere, Joan Miró şi-a propus constant să-şi elibereze lucrările de orice fel de constrângeri. A pune un accent disproporţionat pe ceea ce ţine de narativ şi ilustrativ în producţia sa reprezintă o răstălmăcire a intenţiilor creatorului. A-i vedea opera prin prisma politicului este o dureroasă reducere a valenţelor acesteia.