Când în 1792 un grup de complotişti punea la cale asasinarea regelui Suediei Gustav al IIl-lea în timpul unui bal mascat, ei nu-şi închipuiau desigur că vor ajunge personaje de operă, căci subiectul operei verdiene are un substrat istoric real.

Rege inteligent ce se dorea monarh luminat deschis către ideile avansate ale timpului, el a făcut importante reforme administrative şi economice, a încurajat viaţa culturală care a cunoscut sub domnia sa o mare înflorire, dar a pierdut un război în urma căruia s-a lăsat antrenat în conflicte interne acute, care au dus la eliminarea sa. Subiectul l-a atras pe Eugène Scribe, dramaturg la modă în secolul 19 şi a fost pus pe muzică de Auber. În căutarea unui subiect pentru Verdi, libretistul Antonio Somma prelucrează materialul, îmbogăţindu-l şi cu alte ingrediente decât conflictul politic: pasiune, gelozie, iubire nefericită, prietenie, scene de „horror” romantic; din adevărul istoric a păstrat şi unele detalii ca de pildă întâlnirea eroului cu o prezicătoare cunoscută sau scrisoarea anonimă primită la bal pentru a-l avertiza de pericol:
Odată partitura încheiată, Verdi o prezintă Teatrului San Carlo din Napoli, dar cenzura a oprit spectacolul pe motiv că nu este decent să arăţi pe scenă un regicid real. Verdi, după un proces cu teatrul, schimbă numele personajelor şi mută locaţia (regele e duce şi nu mai are legătură cu istoria Suediei); dar şi la Roma, premiera este oprită deoarece trei italieni tocmai încercaseră, la Paris, un atentat împotriva împăratului Napoleon al III-lea; compozitorul exasperat mută acţiunea pe alt continent, la Boston sub dominaţie britanică şi regele devine conte (s-a tentat de curând montarea versiunii iniţiale, dar fără ecou deosebit). Premiera a avut loc la Roma în 1859 cu mare succes şi curând a făcut turul teatrelor lirice ale lumii. Aşa se explică şi prezenţa titlului respectiv pe afişele ieşene ale unei trupe italiene de operă încă din 1864, odată cu premiera vieneză, cum ne informează substanţialul comunicat de presă care a anunţat spectacolul la care am asistat.
Noua producţie este rezultatul unei colaborări între Opera naţională Bucureşti şi omonima ei sofiotă. Opera de maturitate a compozitorului este una dintre culmile melodicităţii verdiene şi o extraordinară desfăşurare a bogăţiei şi expresivităţii orchestrei. Aceasta însoţeşte pregnant cu o neabătută energie teatrală personajele în momentele lor maxime, ca de exemplu cornul englez şi violoncelul în cele două arii ale Ameliei, sau pictează scena vrăjitoarei într-o paletă de culori sumbre cu o imaginaţie debordantă. În privinţa structurii, Verdi recurge la vechiul sistem de numere închise (arii, coruri etc.) cu impact psihologic. Energia muzicii împinge personajele spre destinul lor fatal cu un suflu epic de mare intensitate, într-o dramă „aproape shakespeariană”, cum a fost definită de exegeţi. Cel mai convingător exemplu este marele duet din actul II – soprana cu tenorul –, o succesiune de explozii emoţionale în fraze clar delimitate, coagulate prin susţinerea orchestrei; pasionalitatea liniilor melodice, impulsul energetic, evoluţia stărilor personajelor fac din această pagină un model de duet verdian.
Partiturile vocale sunt dificile şi cer soliştilor o tehnică solidă şi o implicare maximă. Poate nu atât voci mari cât mobilitate şi capacitatea de a susţine tensiuni divers distribuite între vehemenţă şi râs, graţie şi furie, pasiune şi mister etc. În centrul acţiunii stă tenorul Riccardo – personaj romantic, profund pasional, generos, capabil să îşi înfrângă sentimentele ca să nu îşi trădeze prietenul, având şi o uşoară alură de playboy (se preocupă de organizarea balului, se amuză pe socoteala vrăjitoarei, circulă deghizat prin oraş etc.). În interpretarea tenorului Daniel Magdal nu am regăsit aceste trăsături, ci doar un cânt vehement cu voce aspră, tăioasă, cu acute puternice, totul în forţă. În tabloul vrăjitoarei – piatră de încercare pentru tenor –, acesta trebuie să sclipească prin virtuozitate, eleganţă, lejeritate, ironie (celebrul Scherzo); Magdal ne-a rămas cu totul dator, după cum nici în marile elanuri sentimentale ale personajului nu s-a arătat preocupat de expresie, păstrându-se în limitele unei citiri monotone.
Soprana bulgară Radostina Nikolaeva are un capital vocal remarcabil, întindere mare, omogenitate, acute luminoase şi bine susţinute, dar cu un vibrato cam obositor – indiscutabil, e o cântăreaţă bună care ştie să-şi conducă glasul. A cântat corect, muzical, dar nu pot să nu mă gândesc că detaşarea, tonul ei obiectiv nu au putut da imaginea vulnerabilei Amelia, sfâşiată între iubire şi datoria de soţie. Iordache Basalic a rămas consecvent deprinderii sale de a conduce cu nobleţe o linie arcuită amplu, aducând pe scenă drama soţului umilit, dornic de răzbunare, convingător în rigiditatea şi asprimea sa. Două tinere cântăreţe invitate pentru completarea distribuţiei: Oana Mitu de la Opera din Timişoara şi Andrada Ioana Roşu de la Cluj au lăsat o impresie bună. Ioana Mitu, soprană de coloratură cu o voce curată, puţin acidulată, este o prezenţă promiţătoare; ea a construit cu dezinvoltură rolul lejer, vivace al pajului Oscar; o partitură dantelată care nu se lasă uşor stăpânită şi un personaj în travesti ceea ce-i adaogă un plus de dificultate, mai ales că regia i-a impus foarte multă mişcare. Un control mai bun asupra intonaţiei i-ar fi de folos. Mezzosoprana Andrada Ioana Roşu, solistă a Operei clujene, în rolul scurt dar copleşitor de greu al vrăjitoarei Ulrica a cucerit prin timbrul excepţional (o voce corpolentă cu grave – „note de piept” – impresionante, centru bine susţinut, acut luminos cu deschidere mare) expresivitate şi putere de comunicare. Am convingerea că, insistând pe unele probleme de tehnică, artista va ajunge la mare performanţă. Florin Simionca, Horia Sandu şi Iustinian Zetea au constituit un trio bine echilibrat. Este şi meritul dirijorului Iurie Florea că a susţinut parcursul ritmic cu dinamism şi mână sigură, cu un anume flux energetic care străbate întregul, doar lirismul şi poezia îl vizitează mai rar.
Pe vremuri, publicul mergea la operă doar ca să asculte voci; astăzi melomanii vin la operă ca să audă şi să vadă un spectacol complex în care accentul cade în aceeaşi măsură pe muzică şi pe întruparea ei scenică. De aceea, orice montare trebuie gândită astfel încât să ofere decriptarea codului ideatic, stilistic al muzicii şi al dramei. Este ceea ce mi se pare că nu a realizat regia lui Plamen Kartalov, care oscilează între tradiţional (destul de reuşit) şi dorinţa de modernitate, nici pe departe semnificativă. Este destul să remarcăm că, în linii mari, actele centrale sunt bine construite într-un tipar tradiţional, în timp ce extremele se vor stilizate, dominate de simboluri, nu totdeauna clare sau necesare. De exemplu, piramida transparentă, omniprezentă cu diverse întrebuinţări, este machetă de arhitectură? Este un simbol masonic? (Gustav al III-lea a fost mason, dar credeam că l-am pierdut pe drum.) Ce rost au inserţiile de balet gen „Moartea lebedei” fără nici o legătură cu atmosfera ce se referă, prin costume şi decor, la puritanismul american? Şi dacă Verdi şi-a dorit ca uciderea eroului să se petreacă în vâltoarea multicoloră a unui bal mascat nu mi se pare acceptabilă ideea de a-l înlocui cu un soi de cortegiu funebru îmbrăcat într-un dominouniformă de culoare muştar strălucitor de o rară urâţenie, care aminteşte de Ku Klux Klan. De altfel, se ştie că într-un spectacol tensiunea se acumulează progresiv către final, dar din păcate în montarea aceasta, care are şi momente bune, ultimul act se prăbuşeşte ca ritm, relaţii între personaje, tensiune şi chiar se dezechilibrează muzical prin situarea într-o lojă a baritonului şi implicit absenţa vocii sale în mixtura sonoră a finalului. Dar, ca întotdeauna în scenele de ansamblu, corul, excelent condus de Stelian Olariu pe tot parcursul partiturii, a salvat situaţia.