Pentru Florin Mitroi, pictura nu este doar un simplu exerciţiu cultural, o formă abilă de comunicare codificată cu un privitor mai mult sau mai puţin prevenit, o hîrjoană ludică sau o scrutare gravă prin spaţiile nelimitate ale posibilului. Mai întîi, ea constituie un amplu şi complicat ceremonial tehnic, un recurs la memoria arhaică a genurilor, o subtilă convocare la realitatea imediată a lumii organice şi a regnului mineral deopotrivă. El este unul dintre puţinii pictori moderni, şi acest fapt este valabil nu doar pentru spaţiul artei româneşti, care nu a folosit niciodată culorile de ulei. Ostil prin natura lui faţă de orice efect, faţă de orice strălucire exterioară şi conjuncturală, el i-a preferat uleiului culorile de apă, în speţă, tempera cu ou şi, uneori, culorile acrilice, tocmai din această pricină. Spre deosebire de tînăra tehnică a uleiului, fastuoasă şi volubilă prin însăşi materialitatea sa, tempera cu ou are o sonoritate stinsă, o suprafaţă caldă, absorbantă şi atemporală. Lumina nu glisează pe suprafaţa pictată cu tempera, aşa cum se întîmplă în cazul uleiului, nu se răsfrînge doar pe acea peliculă exterioară, pe care o părăseşte apoi tot atît de subit pe cît de spontan a şi apărut, ci se interiorizează, se insinuează în particulele intime ale pigmentului pînă face corp comun cu acesta şi împreună cu care iese din locvacitatea diurnă a materiei, spre a trece, tot împreună, într-o existenţă necircumstanţiată.
Din această relaţie specială cu pictura, cu pictura înţeleasă ca act ceremonial şi ca formă de restauraţie a echilibrului şi a ordinii raţionale a lumii sensibile, derivă, în ultimă instanţă, şi preocuparea exclusivă a artistului pentru momentul creaţiei, al elaborării, şi într-o măsură extrem de mică pentru spectacolul expunerii şi pentru ieşirea în public. Deşi interesat de tot ceea ce ochiul poate să absoarbă, de la accentul de culoare întîmplător la forma spontană, de la construcţiile simbolice de o mare complexitate şi pînă la amplele simfonii cromatice pe care istoria artei le oferă cu generozitate, Florin Mitroi şi-a restrîns interesul la cîteva teme mari şi la cîţiva moduli uşor de recunoscut şi de identificat.
În pofida discreţiei sale absolute şi a spaimei profunde în faţa gesturilor risipitoare şi a redundanţelor de tot felul, el a fost, în esenţă, un experimentator, un cercetător aplicat, cu tentaţia anonimatului, al tuturor componentelor pe care le implică actul de creaţie. Fixat, aparent, în bidimensionalitatea fizică şi în coordonatele clasicizate ale spaţiului picturii, în realitate, Mitroi s-a adîncit în cea mai severă investigaţie a generozităţii şi a limitelor limbajului, precum şi în aceea a capacităţii omeneşti de a cunoaşte atît lumea exterioară, cît şi propria vocaţie de a colora afectiv şi de a personaliza această lume. În acelaşi timp, pictura constituie pentru el o formă de sancţiune morală, o modalitate sigură de a identifica acele calităţi ale obiectelor şi lucrurilor care oferă un răspuns pregnant, axiomatic, la problemele existenţei şi care substituie, ca într-un ceremonial magic, acţiunea brută şi reacţia vulgară.
În esenţă, întreaga pictură a lui Florin Mitroi este o încercare de stopare a lumii, de suspendare a acesteia în efigie, şi nicidecum un comentariu narcisiac pe marginea unei expresivităţi tranzitorii. Ca dinamică sufletescă şi stilistică generală, Florin Mitroi este un nonfigurativ, un spirit platonician sau oriental, iar raporturile sale cu nivelul senzorial şi vizibil al realului se stabilesc în termeni absoluţi, lipsiţi de orice echivoc.
Cînd pictorul experimentează forme pure, cînd cercetează disponibilităţile ascunse ale substanţei şi limbajului, dispare cu totul orice referent narativ, iar forma care se naşte din relaţia artistului cu propriile instrumente este realitatea însăşi, anistorică, fără trecut şi fără viitor, un fel de icoană fără transcendenţă, adică una în transparenţa căreia nu intră şi nu se întrezăreşte nici o altă realitate descriptibilă. Aici Florin Mitroi manipulează doar esenţe şi sugerează existenţe fondatoare: cer/pămînt, întuneric/lumină, opacitate/transparenţă, jos/sus, gravitaţie/imponderabilitate, materie/spirit. Tonurile terne, culorile de pămînt, nuanţele magmatice şi feminine se întîlnesc şi se interpătrund deseori cu aurul incendiar şi dizolvant, cu strălucirea lui impersonală şi maiestuoasă.
Nici atunci cînd pictorul trece către lumea obiectelor, cînd interesul său merge către structurile constituite, către arhitectura intimă a formelor sau numai către semnificaţia morală a acestora, perspectiva nu se modifică esenţial. Obiectul, sursa, reperul, sau oricum am vrea să-i mai spunem, părăseşte orice context, îşi pierde orice memorie, îşi aboleşte orice funcţiune episodică, se desubstanţializează pînă la limita arhetipului şi devine, prin solitudine şi prin monumentalitate, o axă a lumii, o realitate unică şi desăvîrşită. Fie că este cuţit, secure, căuc, căldăruşă sau lingură, şi aici trebuie observată fascinaţia lui Mitroi pentru formele umile, fără mitologii înalte, dar cu o profundă rezonanţă afectivă şi domestică, obiectul-motiv evadează subit din propria natură şi devine hieroglifă, efigie, mit. Materia se preschimbă prompt în concept: cuţitul devine Cuţit, securea, Secure, căucul, Căuc ş.a.m.d. Chipul uman însuşi, în special acela feminin, a cărui sursă directă o constituie icoanele populare şi pictura ţărănească din zona Olteniei, în special aceea de pe cruci, pe care Mitroi le-a studiat îndelung şi profund, deşi pare mereu acelaşi, reluat pînă la obsesie, este, în fond, obiectul unui comentariu cu totul special asupra Genezei, asupra naşterii umanităţii dintr-o sursă primordială, asupra revărsării lui Unu în Multiplu. Ceea ce pare a fi un chip feminin este, de fapt, un chip generic, un fel de androgin plastic, o Mumă prolifică şi eternă, iar ceea ce pare că este doar un model unic se dovedeşte a fi, la o analiză atentă, una dintre cele mai frumoase şi mai fascinante modalităţi de a omagia libertatea şi diversitatea în spaţiul, aparent restrictiv, al aceluiaşi motiv.
În ultimii ani, interesul artistului s-a diversificat; în preocupările sale au început să intre şi alte materiale şi tehnici decît acelea consacrate ale picturii, cum ar fi tabla de metal şi decupajul, iar referinţele la lumea din jur, sau, mai curînd, la reacţiile pe care le generează această lume, au căpătat o expresie mai directă. Securea şi Cuţitul, altădată motive încărcate de afecţiune şi tandreţe, şi-au redescoperit acum vocaţia punitivă şi funcţiile destructive. De multe ori, artistul însuşi, în ipostaza autoportretului vag, se plasează explicit sub acţiunea agresivă a acestora. Într-un fel sau altul, presiunea istoriei şi disfuncţiile vremurilor au acţionat asupra conştiinţei lui Florin Mitroi ca semnal cert al unei agresiuni ontice, ca sursă a unui rău profund care trebuie, în acelaşi timp, identificat, sancţionat şi mîntuit.
