Aniversări centenare ale
Avangardelor se profilează
la orizont: una
dintre cele mai însemnate
poartă semn românesc
şi are luna februarie
1916 drept punct de
referinţă. Se ivea atunci Tristan
Tzara (1896-1963).
A însemnat avangarda un moment
important al literaturii româneşti din
secolul XX sau un simplu episod
pitoresc? A marcat ea Interbelicul în
chip durabil ori s-a rezumat la o
operaţiune de marketing cultural?
Iată întrebări la care istoria noastră
literară a răspuns mai degrabă evaziv,
şovăind între soluţii contradictorii.
Interdicţia absolută lansată asupra
avangardei imediat după instaurarea
puterii comuniste, expulzarea în neant
a tot ce amintea de această mişcare
a provocat o falie greu de depăşit:
este şi explicaţia pentru fervoarea
cu care critica noastră a îmbrăţişat
avangarda – imediat ce condiţiile
politice au devenit mai permisive.
Compensaţie pentru nedreptatea
suferită, aceasta s-a văzut repusă în
drepturi şi comentată superlativ; apar
primele antologii cuprinzătoare (Saşa
Pană în 1969 şi Marin Mincu în 1983),
prima monografie compactă şi solidă
(a lui Ion Pop, în 1969), primele sinteze
ce îi includeau pe avangardişti, toate
pătrunse de dorinţa legitimă a reabilitării.
Astăzi, ecourile strigătelor de entuziasm
s-au estompat; aprecierea exactă a
acestui episod din literatura noastră
interbelică rămîne să fie făcută.
Ca pretutindeni în Europa,
avangardismul a încercat şi la noi să
întreprindă cel mai (aparent) simplu
lucru, dar în realitate cel mai complicat
cu putinţă: să anuleze tradiţia literară
creînd o literatură total diferită de ceea
ce ea fusese pînă atunci. Operaţiune
himerică: secondînd de aproape modelul
francez, într-un impresionant paralelism,
românii au început şi ei printr-o
spectaculoasă acţiune de demolare.
Era primul pas! Întrucît, ca şi în
cazul francez, avangarda noastră avea
să se afirme mai ales în poezie şi în
„manifeste literare”, adică în radicale
programe teoretice şi în declaraţii
de intenţie, poezia tradiţională s-a
oferit drept obiect predilect al distrugerii.
Şi deoarece prozodia clasică materializa
cea mai vizibilă marcă a poeticii europene,
primele semne lansate de avangardişti
au luat forma versului alb şi a versului
liber, a plurimetriei, a renunţării la
strofă şi chiar a renunţării la ritm.
De la primele încercări ale
adolescenţilor I.Iovanache (viitorul
Ion Vinea) şi Samyro (viitorul Tristan
Tzara) în revista scoasă de ei „Simbolul”
(1912) şi pînă la primele versuri
nonconformiste ale lui B.Fundoianu,
pornirea spre anularea prozodiei
curente devine generală. Se va accentua
în paginile „Contimporanului” lui
I.Vinea (începînd cu 1922) şi sub pana
poeţilor care au editat revistele „75
HP” (1924), „Punct” (1924-1925),
„Integral” (1925-1927), „Unu” (din
1928), ca şi celelalte publicaţii
suprarealiste.
Programele teoretice ale contestatarilor,
care nu angajau pe nimeni în afara
autorilor lor, marchează o dată în evoluţia
gîndirii noastre literare. Literatura
concretă produsă în acest context a
reprezentat însă mai degrabă un eşec:
cele cîteva poeme avangardiste ingenioase
nu salvează proiectul global, care nu
a lăsat în Interbelic nici o urmă profundă.
Explicaţia e simplă: experienţa suprarealistă
s-a dovedit a fi fost la noi cu totul
prematură. Aşa cum a demonstrat
Mihai Dinu în monografiile sale închinate
prozodiei româneşti (E uşor a scrie
versuri..., 2004 şi Mică metodă de
liră pentru începători, 2014), limba
franceză posedă doar 512 rime posibile,
din cauza accentului obligatoriu al
cuvintelor pe ultima silabă. De durată
aproape milenară, poezia franceză a
exploatat pînă la saţietate cele 512
rime posibile, aşa încît, în a doua jumătate
a secolului al XIX-lea, senzaţia de
epuizare a resurselor pusese stăpînire
pe poeţii din Franţa. Trecerea la versul
alb şi apoi la cel liber s-a produs la ei
în chip natural şi aproape obligatoriu:
opt secole şi jumătate de versuri rimate
stîmeau în conştiinţa marilor poeţi
francezi de la finele secolului al XIXlea
legitime îndoieli cu privire la rimă.
Eliberarea versului de rigorile muzicii
lui finale a marcat adevărata emancipare
modernistă.
Nimic de felul acesta în cazul limbii
şi al poeziei române. Datorită accentului
tonic variabil, româna posedă nu mai
puţin de 11.195 (sic!) rime posibile,
adică de peste 20 de ori mai multe
decît franceza. Luînd în considerare
doar rimele oxitone, ca în franceză,
numărăm oricum 681 de rime româneşti,
cu o treime mai mult faţă de franceză.
Să adăugăm că, la începutul secolului
XX, istoria poeziei noastre culte se
întindea pe doar două secole şi jumătate;
înţelegem atunci de ce, la 1910,
versificaţia tradiţională putea avea
încă, în poezia noastră, un lung viitor.
Orice s-ar fi putut spune atunci despre
prozodia românească de factură clasică,
dar nu că ar fi dat semne de epuizare!
Avangardismul şi-a făcut intrarea
fracasantă în literele româneşti de
după Primul Război Mondial prin
manifestele din „Contimporanul”,
„Punct” ori „Integral”. Odată cu
scandalul stîmit în jurul unor curente
literare numite „suprarealism”,
„futurism” ori „integralism”, pe care
publicul de la noi nici nu le prea
distingea între ele, s-a văzut curînd
că pretenţiile de înnoire radicală erau
deocamdată fără acoperire; ca şi în
Franţa, avangardismul a început să
bată pasul pe loc, să se fărîmiţeze. În
loc de prăbuşirea totală a vechii
literaturi şi de victoria fulgerătoare
a noii literaturi, publicul a asistat,
amuzat, la producerea unor texte mai
degrabă comice şi la fisurarea frontului
avangardist. Excluderile din grup şi
anatemele aruncate reciproc ajung
monedă curentă. Grupul de la „Azi”
(1932), condus de Saşa Pană, se dezice
violent de predecesori, pentru ca,
la rîndul lui, să fie apoi contestat de
avangardiştii din jurul lui 1940. Se
aplica şi aici reţeta franceză a „demolărilor
zgomotoase”, executate după anul
1924, după Primul Manifest Suprarealist.
Dincolo de disputele interne ale
grupusculelor avangardiste, a fost
evident că experienţa era pe cale
să eşueze. Adepţii înşişi ai suprarealismului
au constatat că înnoirea
totală nu rima cu situaţia de fapt a
poeziei româneşti din acel moment.
Conduşi de propria lor intuiţie, principalii
avangardişti români s-au retras, unul
cîte unul, din scenă. Realizînd că
se înşelaseră asupra contextului
cultural în care efectuaseră experienţa
lor, ei au părăsit treptat ţara căutînd
refugiu acolo unde avangarda se afla
încă la ea acasă, adică în Franţa.
Se exilează la început primii
experimentalişti, poeţii care adoptaseră
noua ordine poetică încă înainte de
Primul Război: Tristan Tzara pleacă
în Elveţia în 1915, iar B.Fundoianu
în Franţa în 1923. Le urmează Mihail
Cosma (transformat în Claude Serneţ),
violentul iconoclast de la revistele
„Punct” şi „Integral”: după ce fusese
corespondentul în Italia al acestei din
urmă reviste, poetul se fixează în
1927 la Paris, unde va rămînea
pînă la sfirşit. Cel mai volubil teoretician
din primele reviste contestatare, Ilarie
Voronca, alege în 1933 exilul la Paris
şi începe, abia după această dată,
veritabila sa carieră poetică. Gherasim
Luca se găsea în deceniul patru tot
la Paris, împreună cu Victor Brauner
şi Gellu Naum: va pendula între Paris
şi Bucureşti pentru a se fixa definitiv,
în 1947, în capitala Franţei. Principalele
sale opere, începînd cu Quantitativement
aimée (1944), au fost scrise de
altfel în franceză. D.Trost, prietenul
lui André Breton, are şi el o carieră
franco-română: cărţi precum Vision
dans le cristal (1945), ca şi bizarul
manifest literar Dialectique de la
dialectique, redactat în colaborare cu
Gherasim Luca (1945), toate în franceză,
denotă mutarea efectivă într-o altă
cultură. Suprarealiştii care n-au avut
curajul ori şansa de a pleca în Franţa
au trebuit să îndure, în România de
după 1947, situaţia de exilaţi interni
marginalizaţi (Saşa Pană, Gellu Naum).
Pretenţiile de originalitate absolută
în privinţa noii viziuni asupra artei
nu s-au justificat; suprarealiştii reluau
pe cont propriu o aspiraţie mult mai
veche din cultura europeană, aceea
a scrierii unei literaturi care să descindă
direct din viaţă. Ea aparţinuse, la
începutul secolului al XlX-lea,
romantismului german şi fusese
preluată apoi de Rimbaud ori
Lautréamont. Sub o formă extremă,
ea denumea însăşi obsesia mallarméeană,
cea a fatalului decalaj între viaţă şi
reprezentarea ei în scris, între concept
şi fonemele necesare reprezentării
lui scrise. Dificultatea insurmontabilă
a transmiterii unei realităţi prin scris
l-a chinuit toată viaţa pe autorul
După-amiezei unui faun, înainte
de a deveni preocupare suprarealistă.
Numai că, în timp ce romanticii
germani sau Mallarmé explorau
această perspectivă ca pe o problemă
de speculaţie filozofică, avangardiştii
îşi propuneau, brutal, suprimarea
culturii ca instanţă intermediară între
viaţă şi literatură.
Originalitatea teoretică a
suprarealismului pare astăzi reductibilă
la un singur punct, şi anume la soluţia
creării literaturii prin aşa-numitul
„dicteu automat”, metodă socotită
sigură pentru a face ca literatura
să descindă direct din viaţă. Manifestul
suprarealist al lui André Breton din
1924 şi ipoteza îndrăzneaţă a dicteului
automat rezumă teoria suprarealistă.
Manifestele ulterioare, textele polemice,
nenumăratele corijări şi precizări
aduse principiului central n-au schimbat
prea multe. Propunerea suprarealistă
pentru o nouă ontologie a scrisului
a rămas mereu în suspensie; ca şi
măsurarea exactă a automatismului
în aşa-numitul „dicteu automat”.
Nu preeminenţa cronologică a ideii
de literatură directă a dus la eşecul
suprarealismului, ci talentul literar modest al adepţilor lui: demolatorii,
în intenţie, ai literaturii tradiţionale
s-a întîmplat să fie pigmei pretenţioşi,
pe care sarcina anulării culturii europene
îi depăşea vizibil. În istoria literară
a secolului XX, doar cîteva nume se
salvează astăzi din uitarea generală
– André Breton şi Louis Aragon, de
exemplu, amîndoi însă prin faza lor
post-avangardă; dintre suprarealiştii
puri şi duri nimeni n-a supravieţuit.
Situaţia s-a repetat în literatura noastră,
unde urmele suprarealiste trebuie
căutate cu atenţie, sub forma unor
curiozităţi estetice.
Latura politică a Avangardei nu
a jucat nici ea în favoarea mişcării;
o parte a suprarealismului s-a lăsat
atrasă în orbita comunismului sovietic.
Louis Aragon, de exemplu, a îmbinat
mostre de poezie înaltă cu însăilări
poetice penibile închinate Uniunii
Sovietice şi gîndirii unice.
La noi, dincolo de certurile dintre
grupusculele contestatare, s-a putut
observa de timpuriu alianţa subterană
suprarealism-comunism. Gherasim
Luca, cripto-comunist încă din paginile
revistei „Alge” (1930-1931), semna în
1933, împreună cu Geo Bogza şi
Paul Păun, textul intitulat Poezia pe
care vrem să o facem, colecţie de
banalităţi comunizante, precum aceea
că poezia ar trebui să cînte „cea mai
recentă istorie” (înţelegem uşor care).
Altă mediocritate, St.Roll (Gheorghe
Dinu), făcea în 1933 propagandă
comunistă în paginile „Cuvîntului liber”
şi tindea tot mai mult să considere
că veritabila avangardă literară este
reprezentată doar de „avangarda socială”.
Ce să mai spunem despre tentativele
de aliniere politică a avangardei,
precum cea semnată de acelaşi
Gherasim Luca, împreună cu D.Trost,
sub forma manifestului Dialectique
de la dialectique, unde se exalta direct
„starea revoluţionară continuă”;
alt manifest, mai degrabă politic decît
cultural, Critica mizeriei (semnatari
Paul Păun, Virgil Teodorescu şi Gellu
Naum), apărut în 1945, se alia politicii
de stânga a momentului. Nici asemenea
texte cu pretenţii teoretice, nici
apologia „amorului dialectizat şi
materializat” sau proclamarea adeziunii
la „metoda revoluţionară relativabsolută”
(formulă delicioasă!) nu i-a
salvat pe aceşti bieţi intelectuali de
interdicţia totală, imediat ce comunismul
mult dorit de ei s-a instalat în România.
Tentativle lor de a avea o bună relaţie
cu cei mai virulenţi inamici ai gîndirii
libere ne arată pe ce mînă a încăput
pînă la urmă teoria dicteului automat
şi a eliberării totale a literaturii.
Din grupul avangardist român,
Tristan Tzara a fost cel mai norocos,
mai degrabă prin parcursul său
biografic decât prin valoarea în
sine a poeziei produse de el – cel
puţin în limba română. În cadrul
literaturii noastre, are avantajul
maximei celebrităţi internaţionale.
Devenit scriitor-emblemă prin debutul
precoce în literatură şi prin crearea
mişcării Dada la Ziirich, în 1916, cînd
încă nu împlinise 20 de ani, el a tras
lozul norocos. După plecarea definitivă
din ţară, la 19 ani, poeziile sale
româneşti au rămas în paginile
revistelor unde văzuseră lumina
tiparului sau în posesia unor prieteni;
mult mai tîrziu, în 1934, Saşa Pană
le va edita sub titlul Primele poeme,
atunci cînd renumele poetului francez
Tzara fusese deja stabilit, iar versurile
româneşti prezentau un fel de preistorie
a poeziei sale franceze.
Dadaismul a avut drept principiu
contestarea poeziei scrise pînă atunci
în Europa, de la lirica medievală la
moderniştii finalului de secol XIX.
Versurile lui Tzara, atunci cînd era încă
elev de liceu şi edita împreună cu
Ion Vinea revista juvenilă „Simbolul”,
prevedeau doar aproximativ „revoluţia
de la Ziirich”. Înainte de a-şi afirma
contestarea în limba internaţională a
avangardei, Tzara i-a dat o primă formă
în limba sa maternă, în română. Versurile
lui româneşti cuprind atît revolta contra
literaturii momentului, cît şi exemplificarea
– ironică şi parodică – a literaturii ce
trebuia depăşită. Aceleaşi versuri
figurează atît literatura detestată, cît
şi maniera în care ea putea fi anulată.
Ar fi greu să găsim acestor versuri
o dispunere cronologică: scrise, toate,
între 1912 şi 1915, ele rămîn doar
premoniţii ale unei cariere poetice
îndelungate, desfăşurată ulterior în
franceză.
Poezia românească a lui Tzara arată
surprinzător de elaborată, de construită
şi de savantă, la distanţă enormă de
viitorul „dicteu automat”. Prozodia
clasică este, ce-i drept, respinsă,
dar nu pentru introducerea arbitrarului,
deoarece aliteraţiile, rimele interioare,
metaforizarea dezlănţuită anunţau un
nou fel de discurs poetic, cu reguli
deocamdată obscure:
„Coardele inimii dacă mai vibrează
Sunt arcuşul de vioară:
Caii nechează, în pajiştea morilor
de vînt, înnoptează,
Mieii se sting ca îngerii de pază...
Din ospiciu ţipetele năvălesc
Ca şerpii domesticiţi din lada
de menajerie,
În vatra sufletului răcorit
te-am îmblînzit.
Eşti albă ca liniştea unui
şoim împărătesc”.
(La marginea oraşului).
Bucata datează din 1913, cînd
poetul avea doar 17 ani, însă
instrumentarul poeziei viitoare se
afla deja instalat. Cîţiva ani mai tîrziu,
acelaşi tip de vers va fi cîştigat în
aplomb, despletirea textului se va
dovedi totală, asonantele în creştere,
iar metaforizarea va atinge noi paliere:
„Aşa ţi-am apărat mierea cărnii
de ţînţari
Şi grădinar cu stropitoare
de răcoare eram
Te doream cu întristări de marinar
Am chemat
Luna capul de păpuşă spart
Şi nu te-am deşteptat – şi
mi-alergau în sînge armăsari
Eram cerşetor, tu pîine caldă
Eram după boală la spital, era
o scrisoare
Şi te aşteptam cu ferestrele deschise
Ce personaje lustruite de porţelan
Am clădit nopţii turnuri de zăpadă”
(Insomnie).
Tzara arată o inexplicabilă atracţie
pentru rime, căutîndu-le uneori pe
cele mai rare. Doar respectîndu-se
scrupulos prozodia tradiţională au
luat naştere parodii, precum acest
fals descîntec în vers popular cu
sentimentalism suburban de sursă
Minulescu:
„Zid dărăpănat
Eu m-am întrebat
Astăzi că de ce
Nu s-a spînzurat
Lia, blonda Lie,
Noaptea de-o frînghie...
s-ar fi legănat
ca o pară coaptă [...]
Aş fi pus o scară ?
Şi-aş fi luat-o jos
Ca o pară coaptă
Ca o fată moartă
Şi aş fi culcat-o într-un pat frumos”
(Glas).
Metaforizarea la Tzara ajunge atît
de complicată şi de abundentă, încît
tinde să se substituie prozodiei
tradiţionale; ca singur element conservat
din poezie, ea atinge situaţia de
„supradeterminare stilistică”, sub
forma lanţului de metafore deduse
unele dintr-altele, pentru descifrarea
cărora e necesară parcurgerea în sens
invers a întregului lanţ. Sunt compuse
în acest stil poeme destul de întinse,
posedînd şi un neaşteptat fir epic.
Poezia Duminică, începută cu versul
explicativ Vîntul plînge în hornuri cu
toată desnădejdea unui orfelinat
datează din anul 1915, anul plecării
definitive din ţară şi continuă astfel:
„În glasul tău sunt femei bătrîne şi bune
Braţul tău mi-aleargă-n sîn ca un pîrîu
Îmi plac animalele domestice
În menajeria sufletului tău.
Trec în şiruri lungi pe stradă fete
de pensionat
Şi în fiece privire-i cîte-o casă
părintească
Cu mese bune cu surori mai mici
Cu ghiveciuri de flori la fereastră.”
Specializat în compunerea unor
poeme atent meditate, în care fiecare
strofă examinează aceeaşi realitate
dintr-un unghi diferit, Tzara a scris
multă poezie de atmosferă: observăm
un scriitor obsedat de lumea provinciei,
de casele şi locurile patriarhale, de
visul unei existenţe modeste şi
integratoare. Nostalgia lumii de calm
provincial se manifestă prin aluzii
discrete, mici tuşe de culoare ce
compun mai degrabă o „poezie în
ecou”. În jurul acestei nostalgii
gravitează versurile din Vacanţă în
provincie, Dumineacă, Verişoară fată
de pension, Vino cu mine la ţară etc.,
poeme variate, în care aluziile se cer
descifrate pe rînd. Versurile lui Tzara
necesită mereu o a doua lectură:
„Sufletul meu e un zidar care
se întoarce de la lucru
Amintire cu miros de farmacie curată
Spune-mi, servitoare bătrînă,
ce era odată ca niciodată,
Şi tu verişoară cheamă-mi atenţia
cînd o să cînte cucul”
(Vacanţă în provincie).
Mica prăvălioară, munca manuală
în spaţii restrînse, bătrîna slujnică –
rezervor de poveşti, verişoara (personaj
obsedant la Tzara, simbol al erosului
naiv, cu uşor parfum de incest), salonul
provincial ornat cu un ceas cu cuc,
totul se află surprins în detalii minimaliste
ce umplu doar o singură strofă. Este
tabloul unei lumi simpatice, din care
poetul se ştie deja exclus. Relaţia cu
iubirea apare rezumată într-un distih
memorabil:
„Îmi place dragostea în finul
proaspăt cosit cu urzici
Şi prietenia în odăile cu mobile
vechi şi mici”
(Insomnie).
Lectura lui Tzara, poetul român,
a lui Tzara de dinainte de Tzara,
rezervă surprize; în loc să se supună
pulsaţiilor psihologice primare, el
compune texte de inspiraţie sofisticată.
Nu se află încă în posesia unui
ideal distructiv, ci dimpotrivă a unuia
provincial, rustic şi paseist. Aluzia
culturală îi domină versul.
Luciditatea poetului a fost însă
mai mare decît sentimentalismul său:
a intuit că lumea patriarhală la
care aspira îl respinge de fapt; şi
atunci finalurile aproape tuturor
poemelor sale vor fi dezamăgite,
lipsite de iluzii. Nu există poezie
românească de Tzara ale cărei ultime
versuri să nu reprezinte o brutală
coborîre de ton, un prelung Adio
adresat tuturor – existenţei provinciale
idealizate, iluziei ruraliste, universului
familiar. Este chiar un Adio adresat
limbii române. Tzara şi-a repudiat
global existenţa de pînă atunci,
orizonturile limitative, şi se va îndrepta
spre altceva, deocamdată necunoscut.
Printr-o întoarcere cu 180 de grade
renunţă la adolescenţa prelungită şi
hotărăşte să înceapă o nouă viaţă.
Ultimul vers din prima sa poezie
suna astfel: „să plecăm, să plecăm”.
Unde? Oriunde, numai să plecăm. Ceva
mai tîrziu, plecarea căpăta formă precisă:
„Plec să mor departe într-un han
Într-un oraş unde să nu mă ştie nimeni
Să fie lîngă mine numai bătrînul cîntec
al amintirii”
(Nocturnă).
Spre norocul lui, Tristan Tzara a
pornit în călătoria dorită cînd încă nu
împlinise 20 de ani. Şi va trăi pînă
la 67!
