Elixirul dragostei de
Gaetano Donizetti, cea
mai romantică dintre
operele buffe şi una
dintre cele mai jucate
în lume, invită la
distanţare parcă tocmai
prin stereotipiile comice ale
idilei săteşti pe care o reprezintă.
Viziunile regizorale din toată
lumea au adoptat, în ultimele
decenii, diverse strategii pentru
revivificarea subiectului (datorat
lui Scribe, al cărui libret pentru
Le philtre de Auber fusese
prelucrat de Felice Romani),
plasând acţiunea fie la plajă,
fie într-un sanatoriu, fie chiar
într-un decor de western.
Spectacolul de la Teatrul de Stat
al Landului Hessen din Wiesbaden
lasă la rândul său impresia unei
modernizări bine gândite: regizorul
olandez Jim Lucassen recurge la
dezvoltările teatrului în teatru, punând
astfel în valoare şi ambientul din
Wiesbaden (o clădire neobarocă de
secol XIX, încărcată din greu cu
alegorii şi însemne ale artei; poate
nu e lipsit de importanţă, pentru
cititorul român, faptul că ea a fost
construită de celebrii arhitecţi vienezi
de teatre Hermann Helmer şi Ferdinand
Fellner, care au proiectat inclusiv
teatrele din Cluj şi Timişoara).
Personajele, tipuri preluate din
commedia dell’arte, însufleţite de
un nu mai puţin teatral sentimentalism,
devin în viziunea lui Lucassen angajaţii
unui teatru contemporan – care
pregătesc reluarea unei vechi montări
de succes a Elixirului. Decorurile şi
costumele de Marc Weeger şi Silke
Willrett citează în mod evident
celebra punere în scenă a lui Otto
Schenk, de la Opera de Stat din
Viena, care se joacă neîntrerupt din
1980 până astăzi: o casă galbenă
cu balcon şi flori, în stil toscan, cu
un mare arbore în faţă. Clasicele
decoruri istoriste sunt, cum spuneam,
în armonie cu atmosfera generală
a teatrului din Wiesbaden, dar şi
contrastează voit cu scenele plasate
în culise, care au decoruri şi costume
minimaliste, contemporane. La
rândul lor, personajele devin tipuri
schematice atunci când joacă
într-un rol, dar, revenind în culise,
debordează de interioritate şi lirism.
Astfel, la repetiţiile pentru Elixir se
întâlnesc: primadona Adina, cântăreţul
cu faimă internaţională Belcore,
invitat ca mare vedetă (şi comportându-
se ca atare), Dulcamara,
un vechi membru al ansamblului,
hârşit în ale teatrului şi ironic,
Gianetta, asistenta de regie, omul
de serviciu Nemorino, corul, orchestra
şi dirijorul lor. Ideea nu e, desigur,
întru totul nouă, fiind poate la
îndemână prin elementele de teatru
în teatru ale acţiunii (aria Adinei
despre Tristan şi Isolda). Lumea ca
teatru, Gianetta regizoare şi omul
de serviciu Nemorino, nefericit
îndrăgostit, pot fi întâlnite, de altfel,
şi în regia Irinei Brook de la Deutsche
Oper Berlin, din 2014. Însă umorul
montării lui Jim Lucassen o transformă
într-o versiune cu mare succes la
public, făcându-te să treci cu vederea
faptul că alternarea celor două
planuri, deşi în repetate rânduri
marcată de o voce la megafon
care cheamă personalul la repetiţii,
nu e întotdeauna logică.
Îl vedem, aşadar, pe starul
Belcore (baritonul american Christopher
Bolduc, o voce suplă şi clară) lansându-
şi cd-ul Amore, cu spectatoare care
leşină de emoţie dându-i mâna.
Italianul Dulcamara întârzie la
repetiţii, sărind din mers în carul
care îl aduce pe doctorul şarlatan
în sat şi îşi îmbracă în grabă costumul
pe aria Udite, udite o rustici (nu
înainte de a-i trânti regizoarei
un: „Sorry, dear!”). Bas-baritonul
american Patrick Carfizzi reuşeşte
un rol de excepţie, strălucitor şi
plin de ironie. Iar Stella An (soprană
americană de origine coreeană)
transformă un personaj secundar
precum Gianetta într-unul principal,
mereu prezent. Măsura talentului
muzical şi actoricesc şi-o dă însă
conducând coristele în halate
roz, înarmate cu rujuri şi pămătufuri
de pudră, într-un dans ritmic sau
antrenament de tip zumba, mai
înainte de a da atacul colectiv asupra
lui Nemorino, despre care angajatele
teatrului au aflat că moşteneşte un
unchi milionar (drept care îl fugăresc
cu mare alai, după ce l-au făcut
să sară dintr-un turn drept în pat).
În pauză, Dulcamara înfulecă de
zor macaroane, nu prea voios când
Adina îi cere sfatul sau când Nemorino,
crezând că scena repetată e reală,
insistă să-i vândă, în culise, elixirul
(o sticlă de vin).
În rolurile principale se bucură
de un meritat succes doi tineri
cântăreţi români: tenorul Ioan Hotea
(câştigătorul din 2015 al concursului
Operalia de la Londra, patronat de Plácido Domingo) şi soprana Silvia
Micu. Amândoi, cunoscuţi publicului
român de pe scena Operei Naţionale
din Bucureşti, prin rolurile din Don
Giovanni, Nunta lui Figaro, Cosi
fan tutte, Traviata şi, respectiv,
Boema, sunt acum solişti ai
ansamblului de la Wiesbaden. Ioan
Hotea, nuanţat vocal în redarea
ironică a transformării lui Nemorino
dintr-un personaj sfios în unul plin
de sine, a smuls ropote de aplauze
şi chiote de entuziasm – culminând,
evident, în aria Una furtiva lagrima,
interpretată cu voce caldă şi amplă.
Scenele de luptă cu Belcore (în care
recurge la mop şi detergenţi),
avansurile făcute Adinei cu o mare
pernă roşie de pluş, kitsch, în formă
de inimă (pe care Adina o aruncă
la gunoi), precum şi transformarea
omului de serviciu Nemorino prin
îmbrăcarea costumelor şi a unei
peruci din fondul Operei (în scena
înrolării) îi pun în evidenţă şi calităţile
de actor. Silvia Micu, limpede şi
suavă, e o Adină cochetă, remarcabilă
atât în duetele cu Nemorino, cât şi
în aria Benedette queste carte, sau
în spumoasa barcarolă cu Dulcamara,
La Nina gondoliera, e il senator
Tredenti.
Deşi a preluat Elixirul dragostei
abia de la repetiţia generală (în locul
lui David Kram, retras pe neaşteptate),
dirijoarea italiană Daniela Musca i-a
imprimat orchestrei energie şi vervă,
iar corul (căruia, la Donizetti, îi revine
o parte fundamentală din acţiune şi
din redarea coloritului local) e bine
coordonat şi dinamic în multele scene
comice. Universalitatea tipurilor şi
schimbul de planuri, la care corul şi
orchestra contribuie din plin, subliniază
însă şi tragismul din spatele comicului,
făcând spectatorii să se întrebe unde
se termină teatrul şi unde începe
realitatea, ce e sincer şi ce e doar
rol.
În final, după duetul edificator
Nemorino-Adina şi lieto fine, când
s-ar crede că îndrăgostiţii au lăsat
să cadă toate măştile, cei doi, în haine
simple de repetiţie, fără multele
costume folosite mai înainte, aleargă
spre fundalul scenei, unde se ridică
o cortină – şi apar în lumina rampei
teatrului din teatru. Aplauzele publicului
invizibil din spatele scenei coincid
cu aplauzele publicului real, deschizând,
prin oglindire, o nouă perspectivă
asupra lumii de dincolo de teatru.
Ana-Stanca Tabarasi-Hoffmann
