Nu ştiu prea multe lucruri despre literatura poloneză, recunosc. Abia pot enumera câţiva autori din care să fi citit măcar o carte: Sienkiewicz, Bruno Schulz, Gombrowicz, Czeslaw Milosz.
Impresia mea, superficial formulată, era că există, aici, o componentă naţional-identitară, un fel de datorie morală de a descrie traumele istoriei locale şi specificul etnic, sau chiar o componentă protestatară, parcă mai pronunţate decât în celelalte literaturi esteuropene. Pawel Huelle a fost, în acest context, o surpriză. Fără să fie lipsit de simţul istoriei, el scrie o literatură care privilegiază povestea, amestecând aparent banalele istorii de familie cu întâmplările stranii, la limita unui fantastic „strunit” de semnele real(ism)ului. S-a vorbit, cu referirile la cărţile sale, despre un realism magic est-european, mai puţin flamboaiant decât varianta lui sud-americană, dar formula nu-l descrie decât parţial pe scriitorul polonez.
Pawel Huelle cunoaşte un succes fulminant încă de la momentul debutului, în 1987, cu romanul Weiser Dawidek, numit de critici „cartea deceniului” şi aflat pe lista scurtă a Independent’s Foreign Fiction Award, în 1991. Au urmat, rând pe rând, cărţi de proză scurtă şi romane care l-au plasat pe Huelle printre ce mai importanţi scriitori polonezi contemporani. Volumul de povestiri tradus, acum, şi în limba română, sub titlul de Eram singur şi fericit, combină texte din două cărţi de proză scurtă, publicate la distanţă mare în timp: 1991 şi 2002. Impresia este, însă, a unui volum rotund, unitar, semn că există nişte constante ale scrisului – stilistice, tematice – care-l identifică suficient de bine pe Huelle în peisajul literar contemporan. Interesant că titlul, reproducândul pe cel original al volumului din 2002, nu este, cum se obişnuieşte, denumirea uneia dintre povestirile conţinute, ci o sintagmă, un rând din povestirea „Melcii, bălţile, ploaia...”.
Povestirile sunt, într-adevăr, frumoase, pline de acea atmosferă pe care numai jocul memoriei o poate construi, şi descriu fermecătoare istorii derizorii din copilăria şi adolescenţa naratorului, pe fundalul difuz al unei Polonii comuniste, încă marcată de tragedia războiului şi a ocupaţiilor naziste şi, apoi, sovietice. Critica totalitarismului, a istoriei, care „e cea mai mare curvă”, cum spune un personaj din ultima povestire a volumului, este discretă, nemilitantă, ghicită dintr-o ironie scurtă sau mascată de micile conflicte familiale dintre părinţii naratorului. Dacă miza nu ar fi recuperarea şi sublinierea funcţiei arhaice a poveştii, aceea de a uni şi defini oamenii, volumul ar putea fi considerat un Bildungsroman, fiindcă urmăreşte, în trepte, devenirea personajului narator, de la puştiul din „Mutarea”, vrăjit de secretele Marii Camere, în care locuia Doamna Greta, până la adultul raisonneur din ultima povestire, „Zile fericite”. Plasate în diverse locuri şi perioade, povestirile sunt legate, într-un fel sau altul, de oraşul Gdansk/ Danzig, în care Huelle s-a născut şi a copilărit, un spaţiu al rupturii între două epoci, două (sau mai multe) „culturi”, între două limbi (ni-l amintim şi din cărţile lui Günter Grass).
În proza lui Huelle, evenimentele banale capătă, în percepţia ficţionalizantă a memoriei, contururi fantastice (în maniera în care definea Caillois fantasticul ca „revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene”), iar mitologiile personale, recuperarea genealogică a rădăcinilor devin un pretext pentru verificarea validităţii memoriei ca motor principal al povestirii. Memoria idealizează sau, din contra, înregistrează pierderea unei stări („eram singur şi fericit”), a unui loc, a unor momente, a unor oameni chiar – şi acest sentiment de pierdere este un fel de supratemă a povestirilor acestui volum. Cele mai bune rămân, la o relectură, „Unchiul Henryk” şi „Melcii, bălţile, ploaia...”, dar, poate, şi „Masa”. Prima dintre ele recuperează figura aproape mitică a unui unchi erou decorat în război, „gentleman şi ofiţer”, de care, însă, naratorul-copil mărturiseşte că se ţinea departe, fiindcă „nu eraşmţ în stare să fiu la înălţimea aşteptărilor sale şi mereu ceva nu era în regulă”. Copilul şi fostul soldat pornesc într-o zi, în plină ninsoare, într-o expediţie cu skiurile pe dealurile din împrejurimi. Îi prinde noaptea, viscolul se înteţeşte şi, după ce rătăcesc o vreme, nimeresc întrun sat inexistent pe hartă, intitulat Câmpu’ Frumos. Aici, cei doi musafiri sunt siliţi să fie judecători într-o bătălie de cocoşi prin care, aproape ritualic, locuitorii satului alegeau să-şi rezolve conflictele interne, fără să fie siliţi să se bată între ei. Fostul erou e îngrozit de spectacolul sângeros şi leşină, după care îi mărturiseşte nepotului că a luptat în timpul insurecţiei de la Varşovia „cu ochii închişi”, fiindcă nu suportă să vadă sânge. Când, la fel ca în prozele lui Eliade, cei doi se întorc în satul misterios să returneze busola (sau compasul, cum au tălmăcit traducătorii, dar numai în sensul foarte rar al cuvântului) rămasă în buzunarul unchiului, nu-l mai găsesc. În „Melcii..” spectaculoasă e, mai ales, atmosfera ireală în care naratorul-copil şi tatăl rămas şomer culeg melci de pe dealurile din jurul oraşului pentru a putea susţine cheltuielile cotidiene, culminând cu scena apoteotică în care sute de melci se îndreaptă, ca într-un marş funebru, spre o poiană unde se caţără neputincioşi pe o stâncă. Scena are ceva aproape mistic şi prilejuieşte o discuţie cu tâlc între tată şi copil, în care, însă, adevărurile esenţiale nu se lasă formulate. În „Masa”, se actualizează un conflict familial între o mamă germanofobă care vrea să scape de masa rotundă, primită de la un german refugiat, domnul Polaske, în schimbul unei „perechi de bocanci de armată” şi a unei bucăţi de unt, şi un tată cu (mult mai puţin vehemente) convingeri anti-sovietice. Copilul, prins la mijloc între cei doi, asistă la distrugerea mesei şi procurarea – dificilă, imposibilă în noul context social al serializării şi uniformizării generalizate – uneia noi. Doar domnul Kaspar de pe malul lacului Tuja, unde straniul şi miraculosul acoperă, discret, cenuşiul realului, poate să le facă o masă nouă, rotundă. O masă care să readucă liniştea în sânul familiei. Aceasta este maniera subtilă, indirectă prin care Huelle polemizează cu istoria în cărţile sale, refuzând să sacrifice frumuseţea poveştii, cu fraze poetice, lungi, cu descrieri interminabile şi o cadenţă muzicală a textului, de dragul inserării unor mesaje politice.
Memoria locului, a familiei, cu istoriile sale încâlcite, dar fascinante, rămâne şi tema romanului Mercedes- Benz care, în fundal, e şi o frescă rezervată a Poloniei secolului al XX-lea. Ingenioasă nu e doar formula – o lungă scrisoare-omagiu, adresată extraordinarului prozator ceh Bohumil Hrabal (un dialog cu Hrabal e şi volumul lui Péter Esterházy, Cartea lui Hrabal) –, ci şi elementul stabil, pattern-ul care uneşte poveştile cărţii: maşinile. Genealogia familiei naratorului adult, care ia lecţii de condus în Gdanskul anilor ’90, este, de fapt, o genealogie a maşinilor prin care personajele se definesc (de la „fieţelul” domnişoarei Ciwle până la Citroenul bunicii Maria şi Mercedes-Benz-ul bunicului Karol). Pe lângă poveştile personale (în care mereu e implicată şi o maşină), detaliile istorice par spuse en passant, cât să situeze povestea într-o ramă a verosimilului şi sunt legate, şi ele, de maşini: Mercedesul bunicului e „rechiziţionat” de sovietici la începutul celui de-al Doilea Război Mondial, în vreme ce bunicul e trimis la Auschwitz, iar Mercedesul tatălui apare şi el într-un context „politic”, însoţit de „clănţănitul caracteristic al unui diesel bine reglat, acompaniat de corul vesel al copiilor scandând după Mercedesul 170 DS care venea alene – gestapo! gestapo!”. Pe lângă istoriile plauzibile sau nu (vezi vânătoarea de vulpi, în care apar maşini de epocă şi un balon cu aer, în loc de cai şi vulpi, cum era de aşteptat; sau scena în care un sinucigaş polonez, flămând şi disperat, devine, printr-o stranie împrejurare, un geniu artistic), referenţialitatea acestui romanmémoir e încurajată şi de prezenţa în carte a unor fotografii de familie autentice. Mesajul, însă, este acesta: chiar şi faptele adevărate, confirmate ca atare, sunt ficţiune. Totul e ficţiune, mai ales când vocea este aceea a memoriei.
