Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Meridiane:
Stefan Jonsson - Musil şi oraşul de Ioana Pârvulescu


Stefan Jonsson (n.1961) este critic literar şi redactor la Dagens Nyheters, cel mai important cotidian din Stockholm. Între 1998 şi 2000 a fost bursier la Getty Research Institute din Los Angeles. Umanistul Stefan Jonsson se întrevede în toate cele patru cărţi scrise pînă acum, care au ca temă comună omul prins în lanţul determinărilor politice şi sociale. De un succes deosebit s-a bucurat Världens centrum. En essä om globalisering (Centrul lumii. Eseu despre globalizare) apărută la Editura Norstedts, în 2001.

Cînd l-am cunoscut la Wissenschaftskolleg din Berlin, Stefan Jonsson mi s-a părut un personaj de roman: înalt şi subţire, "cu capul în nori", extrem de tăcut, cu rîs potolit (hohote rare, distincte, în tonuri joase, sosind mereu cu o anume întîrziere) şi avînd o melancolie de om meditativ, de utopist. Ulterior imaginea aceasta s-a modificat: am descoperit că sub aparenta sa detaşare se ascunde un ins atent la detalii, gata să se implice în marile bătălii ale prezentului. Nu-i lipseşte nici umorul. De la Berlin, a trimis ziarului său pagini savuroase din Jurnalul unei menajere, cu el însuşi în rolul principal (căci în timp ce soţia sa, Sara Danius, era implicată, ca bursieră, în activităţi intelectuale, Stefan se ocupa de treburile casnice: baby-sitting, bucătărie, menaj). Stefan Jonsson a fost anul acesta în Bucureşti, ca invitat al Colegiului Noua Europă, la un colocviu pe tema Modern Times. Fragmentele despre Omul fără însuşiri fac parte din prelegerea ţinută cu acest prilej.

Robert Musil a scris odată un scurt eseu despre uşi, în care propunea o teză destul de excentrică: "Uşile sunt lucruri ce ţin de trecut, chiar dacă, din când în când, mai apare câte o uşă din dos pe la concursurile de arhitectură." Recurgând la jargonul cvasi-ştiinţific tipic pentru satira sa, Musil defineşte uşa ca pe "un cadru dreptunghiular de lemn, fixat în perete, de care este ataşată o planşă mobilă."

În opinia lui, această bucată de lemn îşi pierde funcţia în modernitate, ea aparţinând unui stadiu anterior de dezvoltare socială. Încercând să explice de ce uşile şi-au pierdut importanţa, Musil invocă un bizar motiv literar: uşa era cândva locul unde se asculta ceea ce se spunea în camera alăturată şi "ce de taine puteai afla uneori! Contele îşi renegase fiica vitregă, iar eroul, care ar fi trebuit să se însoare cu ea, auzise la timp cum plănuiau să-l otrăvească."

Uşa apare aici ca instrument de cunoaştere: favorizează spionajul şi activităţile clandestine dintr-o casă. Eseul lui Musil evocă o panoramă istorică a vieţii de zi cu zi, în care anumite lucruri sunt secrete, altele, publice, unde unii îşi permit luxul intimităţii, pe când alţii sunt excluşi, şi unde cei excluşi se pot amesteca, totuşi, în treburile celor privilegiaţi.

Nimic, însă, nu durează o veşnicie, nici măcar uşile. Dacă nu ne-am despărţit încă de ele, aceasta este doar din motive sentimentale, ne asigură Musil. Noile metode de construcţie fac inutil trasul cu urechea pe la uşi. Acum când pereţii nu sunt mai groşi sau mai izolatori fonic decât uşile, oricine poate sta oriunde, auzind astfel tot ce se spune în orice colţ al casei.

Micul text al lui Musil este, pe rând, istorie a arhitecturii, critică socială şi pură zeflemea. Tocmai datorită ideilor sale neobişnuite, argumentaţia sa rezonează mai limpede: noile metode de construcţie produc corpuri noi precum şi noi moduri de a percepe lucrurile şi de a stabili relaţii cu ceilalţi. Ceea ce devine demodat în modernitate nu este, în primul rând, uşa ca instrument prin care se culeg informaţii, cât ideea, foarte răspândită, potrivit căreia locuinţa este expresia personalităţii proprietarului; sau, aşa cum afirma Musil: "Fie că era stăpânul unui conac, fie că era simplu orăşean, omul din trecut trăia în pro-pria-i casă şi poziţia sa socială era oglindită de aceasta [...]. Astăzi, însă, există alte lucruri care joacă acelaşi rol: călătoriile, maşinile, sporturile, vacanţele de iarnă, apartamentele din hotelurile de lux."

Există, aşadar, o diferenţă calitativă între o societate în care construcţiile erau o artă individualizată şi una în care acestea nu sunt altceva decât asamblarea de module prefabricate. În epoca betonului armat, reprezentativă pentru cel de-al doilea mod de a construi, subiectivitatea umană nu mai poate fi aranjată dihotomic în spaţiu interior şi exterior, privat şi public.[...]

Pentru gânditori precum Heidegger, Joseph Roth sau Gaston Bachelard, modernitatea urbană ilustrează, în modul cel mai grăitor, procesul prin care identităţile individuale dispar ca urmare a rapidei standardizări a vieţii. O atitudine asemănătoare îi este atribuită lui Musil de către acei comentatori care pornesc de la ceea ce aş numi o concepţie expresivistă a subiectivităţii. Această concepţie defineşte subiectul în termenii unei interiorităţi care şi-ar afla expresia organică în gesturi, vorbire, gânduri şi alte manifestări exterioare, inclusiv mediul construit. Natura lăuntrică a subiec-tului condiţionează adevărul şi semnificaţia produselor externe ale indivizilor umani. Această natură intrinsecă este percepută ca o sursă de semnificaţie, ca o interioritate invizibilă pe care o exterioritate vizibilă o exprimă, o dezvăluie treptat, o materializează. Potrivit acestei concepţii, faptul că subiectul este incapabil de a învesti spaţiul urban cu semnificaţie arată că relaţia dintre eu şi mediu s-a dezechilibrat. Astfel, premisa de la care am pornit ne conduce la o concluzie firească: presupunând că identitatea autentică este cea pe care subiectul o recunoaşte ca fiind expresia eului său interior şi având în vedere faptul că eroul lui Musil nu are conştiinţa acestui lucru, atunci ajungem la concluzia că eroul trăieşte înstrăinat de modul său autentic de a fi.

Aşa cum voi demonstra mai departe, Musil vine cu un scenariu diferit. Reprezentarea subiectivităţii şi a spaţiului urban în Omul fără însuşiri subminează concepţia expresivistă despre subiect. Afirmaţia potrivit căreia uşile îşi pierd funcţia în modernitate sugerează deja că naratorul lui Musil reconfigurează coordonatele spaţiale ale subiectivităţii într-o manieră nedefinită încă .

Romanul lui Musil este saturat de imagini care pun în legătură alcătuirea lăuntrică a subiectului cu oraşul modern. Spaţiul urban modern funcţionează asemenea unui laborator virtual, în care valori, corpuri, procese sociale se combină permanent formând noi configuraţii. Problemele pe care le ridică abordarea expresivistă se ivesc în momentul în care obsevăm că oraşul modern, aşa cum apare el la începutul secolului al XX-lea, constituie un fel de spaţiu "post-individual".

Cele mai remarcabile reprezentări ale oraşului din Omul fără însuşiri sunt acelea care aduc în prim-plan funcţionalitatea şi abstracţiunea metropolei. În capitolul opt al romanului, imaginea oraşului ia amploare, sugerând un posibil destin al omenirii:

"Aerul şi pământul alcătuiesc un imens muşuroi de furnici străbătut la fiecare nivel de drumuri viermuind de trafic. Trenuri aeriene, trenuri terestre, trenuri subterane, oameni expediaţi prin tuburi precum livrările speciale, înlănţuiri de maşini se întrec pe orizontală, în timp ce lifturi-expres pompează mase de oameni pe verticală de la un nivel de trafic la altul; la intersecţii oamenii sar dintr-un vehicul într-altul, absorbiţi pe loc, răpiţi de ritmul ameţitor; din când în când, se iveşte o sincopă, o pauză, un scurt răstimp de douăzeci de secunde, în care poţi schimba o vorbă grăbită cu altcineva. Întrebările şi răspunsurile se sincronizează precum rotiţele unui mecanism; fiecare are sarcinile lui bine stabilite; profesiile sunt localizate în spaţii speciale şi organizate pe grupuri; mesele se iau pe fugă. Unele părţi ale oraşului sunt centre de distracţie, altele conţin turnuri unde fiecare îşi are soţia, familia, fonograful şi sufletul. Tensiunea şi relaxarea, munca şi dragostea - toate sunt sincronizate şi drămuite pe baza unor studii exhaustive de laborator." [...]

Să luăm, de asemenea, în considerare episodul în care Ulrich, plimbându-se prin Viena, este captivat de imaginea unei catedrale. Naratorul plasează oraşul modern la punctul de confluenţă dintre tradiţie şi modernitate, punct în care cele două ating cote maxime. În faţa autorităţii lor copleşitoare, infima fiinţă umană devine nesemnificativă:

"Ulrich zăbovi doar câteva clipe în faţa bisericii, dar acestea fuseseră de-ajuns pentru ca impresia dobândită să prindă rădăcini în el şi, astfel, inima să i se strângă cu o rezistenţă de instinct primar împotriva acestei lumi încremenite în milioane de tone de piatră, împotriva acestei îngheţate selenarităţi afective în mijlocul căreia ajunsese fără să vrea. Casele de lângă biserică, cerul de deasupra, indescriptibila armonie a liniilor şi spaţiilor, atrăgând privirea şi călăuzind-o, înfăţişarea şi expresia trecătorilor, cărţile lor, morala lor, copacii de pe stradă - toate păreau, la răstimpuri, ţepene ca nişte paravane pliante, dure ca matriţa unui tipograf, complete - căci altfel nu se poate spune - atât de complete şi desăvârşite, încât alături de acestea simţeai că eşti doar o ceaţă inutilă, o anemică răsuflare pentru care Dumnezeu nu mai are timp. În acest moment, îşi dori să fie un om fără însuşiri."

Pasajul aduce o înlănţuire de metafore ce asociază spaţiului urban densitatea şi soliditatea unei pietre, ariditatea unui peisaj selenar, rigiditatea "paravanelor pliante", duritatea şi durabilitatea unei matriţe tipografice. În contrast cu acesta, fiinţa umană apare ca o inimă pulsând gingaş, ca o ceaţă străvezie, ca o invizibilă răsuflare de viaţă. Un om fără însuşiri: în această stare de mobilitate şi imponderabilitate ar vrea Ulrich să rămână. Dacă ar dobândi însuşiri, atunci s-ar trezi fixat într-un rol, imobilizat.

Omul fără însuşiri reprezintă polul opus faţă de paradigma expresivă şi faţă de Bildungsroman, ambele ilustrând adaptarea armonioasă a individului la social. În romanul lui Musil, spaţiul urban pare să facă imposibilă existenţa semnificaţiei fenomenologice, personale. Incompatibilitatea dintre individ şi societate, dintre interioritate şi exterioritate, este reliefată printr-un limbaj plastic care naturalizează această opoziţie. Subiectivitatea este tradusă prin mobilitate, flexibilitate, moliciune, căldură şi energie. Prin contrast, mediul urban apare pietrificat, îngheţat, dur, anorganic, mort. Conştiinţa acestei opoziţii constituie un fel de Grundstimmung a vieţii şi operei lui Musil. Idealul spre care se tinde este o subiectivitate care rămâne doar în ipostaza de răsuflare dătătoare de viaţă, ein Atemzug. Coşmarul, pe de altă parte, îl reprezintă subiectivitatea fixată prin însuşiri, printr-un caracter atribuit sau printr-o maşinărie socială disciplinară care o reduce la un corp docil.

Confruntat cu înstrăinarea şi constrângerile vieţii moderne, proiectul eroului lui Musil se converteşte în efortul de a-şi salva propria individualitate. Şi, pentru că spaţiul exterior este iremediabil reificat, nucleul subiectivităţii autentice ia forma unei interiorităţi care, oricât de ciudat ar părea, nu-şi poate afla un corespondent în exterior. Ceea ce este şi mai ciudat este faptul că subiectul musilian nu va găsi semnificaţia înlăuntrul său, după cum nu a găsit-o nici în formele sociale şi spaţiale din afara sa. De fiecare dată când încearcă să-şi exprime eul profund, se loveşte de clişee şi stereotipuri, ajungând în cele din urmă să se rătăcească într-un peisaj interior de obiecte mentale pietrificate. "Nu mai avem voci interioare," se plânge, la un moment dat, unul dintre personaje.

Cu alte cuvinte, nu mai există substanţă, identitate, dincolo de ceea ce numim "eu", "sine", "ego" sau "subiect". Nu doar lumea exterioară, ci şi procesele mentale apar ca nişte combinaţii întâmplătoare de elemente străine. Ceea ce se întâmplă în interiorul minţii, ne lămureşte naratorul, nu este decât o simplă coliziune a "ceva impersonal."

În încercarea de a găsi modalitatea prin care să imprime camerelor sale amprenta propriului eu, Ulrich descoperă posibilităţi nelimitate de a genera noi perspective în-tr-un joc de idei aflat în permanentă expansiune. Un spaţiu care să corespundă unui astfel de psihic proteic ar trebui să fie dotat cu "odăi mişcătoare, interioare caleidoscopice, un decor care să se adapteze sufletului."[...]

otrivit paradigmei expresiviste, închegarea unei identităţi stabile este rezultatul unui proces dialectic în care dimensiunea interioară şi cea exterioară se confirmă şi se legitimează reciproc. În cazul lui Ulrich, nu există o interioritate care să-şi găsească expresia în exterior, după cum nu există nici o exterioritate care să reflecte o dimensiune interioară. În capitolul 120, unde evenimentele ating punctul culminant, într-un moment de luciditate halucinantă, este denunţată neputinţa metaforelor interiorităţii şi exteriorităţii de a reprezenta subiectul în modernitate. Aflat în faţa unei ferestre, Ulrich priveşte demonstranţii mărşăluind pe stradă. Experienţa pe care o trăieşte este atât de neobişnuită, încât merită să fie citată mai pe larg:

"În timp ce privirile i se mai perindau încă de la chipurile cu guri dechise, ameninţătoare, la cele pline de entuziasm, aflate mai departe, iar mintea refuza să mai asimileze ceva din acest spectacol, o stranie transformare puse stăpânire pe el. "Nu mai pot continua cu viaţa asta, şi nici nu mă mai pot împotrivi ei!" simţea el; dar mai simţea, de asemenea, în spatele lui, camera cu picturile mari de pe perete, cu biroul cel lung, stil Empire, cu liniile rigide, perpendiculare ale draperiilor şi ale şnururilor de clopoţel. Aceasta părea acum o mică scenă la marginea căreia stătea el şi dincolo de care se desfăşurau evenimentele marii scene, iar amândouă scenele îşi aveau felul lor anume de a fuziona într-una singură, faptul că el stătea între ele neavând nici o importanţă. Apoi, camera, aşa cum o percepea el, ca fiind îndărătul său, se contractă şi se întoarse pe dos, scurgându-se prin el, pe lângă el, asemenea unei materii foarte moi. "Ce stranie inversiune spaţială!" gândi Ulrich. Oamenii treceau acum prin spatele său; el însuşi trecuse prin ei, şi dincolo de ei, şi ajunsese într-un neant; şi poate că treceau atât prin faţa lui cât şi prin spatele lui, poate că vor curge peste el aşa cum valurile unei ape, aceleaşi şi totuşi mereu altele, curg peste o piatră. Era o experienţă aproape cu neputinţă de înţeles. Ceea ce îl izbi pe Ulrich fu mai ales acea stare de transparenţă sticloasă, de gol şi tihnă, în care se găsea. "Este, deci, posibil să ieşi din spaţiul tău şi să intri într-un altul, într-unul ascuns?" se întrebă el cu sentimentul că întâmplarea făcuse ca el să treacă printr-o tainică uşă de legătură."

La începutul pasajului, referirile la interior şi exterior par a fi cele obişnuite. Aflat într-un apartament, Ulrich priveşte de la o fereastră lumea de afară. Mai departe, însă, dimensiunea interioară şi cea exterioară sunt dislocate. Lumea invadează, la propriu, scena pe care conştiinţa lui Ulrich se desfăşurase până atunci într-o singurătate deplină. Mulţimea pune stăpânire pe acea poziţie din care subiectul îşi exercita supremaţia. Astfel, prin încercarea de a reda experienţa lui Ulrich în termenii spaţiali ai unei interiorităţi ce se manifestă ca exterioritate, naraţiunea ajunge să se deconstruiască pe sine însăşi. În pasajul citat, paradigma expresivistă este încă activă la nivelul de suprafaţă al discursului, însă ea nu mai este în stare să redea experienţa modernităţii urbane prin discursul şi materialul său lingvistic. În mod vădit, experienţa lui Ulrich scapă tiparului ce opune interioritatea sferei sociale. Neavând alternativă, naratorul este nevoit să compenseze această lipsă prin introducerea unei puzderii de metafore, încercând astfel să contureze un tip de subiectivitate ce nu se supune nici uneia dintre convenţiile de reprezentare. În consecinţă, singurul lucru care mai rămâne din subiect este acest element gol de demarcare spaţială: uşa - o trecere secretă către un nou fel de subiectivitate. Dar unde duce această trecere? Nu poate să ducă în afară. Asta ar însemna întoarcerea subiectului în lumea alienantă a oraşului sau regresiunea într-o arcadie rurală. Nu poate duce, însă, nici în interior, spre un eu autentic, căci în romanul lui Musil nu există eu.

Nu mai există nici interior, nici exterior. Nu mai există decât o uşă, adică ceva între. Încetând a mai fi Dasein, subiectivitatea devine un simplu Dazwischen. Dar oare nu cumva tocmai această soluţie era eliminată de la bun început? Sau poate că uşile nu sunt atât de demodate pe cât ne lăsa a crede Musil? Cu câţiva ani înainte ca Musil să-şi înceapă romanul, Lukács afirma că orice roman duce către o uşă importantă - dincolo de care nu se poate trece.[...]

Musil recurge la religie, mitologie şi chiar la amintirile copilăriei pentru a defini ceea ce el numea der andere Zustand, "cealaltă condiţie": starea de a te afla mai degrabă între identităţi decât în interiorul sau în afara uneia sau alteia, sentimentul că sinele s-a împrăştiat în lume şi eul a încetat să mai fie un agent de sine stătător.[...]

Analiza pe care o realizez aici, aceea a tensiunii dintre subiectul musilian şi spaţiul urban, merge, însă, într-o altă direcţie. De fiecare dată când naratorul lui Musil se aventurează să reprezinte această stare existenţială (der andere Zustand - n.t.), întotdeauna sfârşeşte prin a reprezenta experienţa modernităţii. [...] Contrar presupoziţiilor făcute de majoritatea comentatorilor, sursa energiilor utopice la Musil nu se situează în vreo îndepărtată preistorie a omenirii, şi nici în modelele propuse de religie sau misticism. Mai degrabă am putea spune că Omul fară însuşiri găseşte această sursă utopică în posibilităţile încă nematerializate ale modernităţii actuale. Şi, într-adevăr, experienţa celeilalte condiţii era facilitată nu numai de pulsul ameţitor şi şocurile senzoriale ale metropolei, cât mai ales de beţia colectivă, de frenezia pseudo-religioasă, ivite la izbucnirea primului război mondial, evenimentul fundamental ce constituie centrul lipsă al romanului. Neîndoios că Omul fără însuşiri are un caracter dechis, nedefinit. Există, totuşi, o convingere care rămâne necompromisă, necontestată: pentru a actualiza posibilităţile utopice ale umanităţii, trebuie examinate toate aspectele modernităţii, de la cele regresive şi violente, la opusele lor, arta şi ştiinţa, astfel încât să se ajungă la identificarea elementelor noi ce vor folosi, asemenea betonului armat, la construirea unei noi societăţi.