Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Comentarii Critice:
Spectacolul indignării de Marius Miheţ

Matei Vişniec, Iubirile de tip pantof. Iubirile de tip umbrelă…, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2016, 512 pag.

Un titlu precum cel ales de Matei Vişniec pentru noul său roman poate fi considerat deopotrivă riscant şi ideal: cititorii obişnuiţi cu valorizările scriitorului român stabilit în Franţa pot fi contrariaţi, dacă nu chiar îndepărtaţi de rezonanţa consumeristă. Îngăduitori, în schimb, vor fi cititorii ocazionali, adepţi ai reclamei avansate pe copertă. Pe cei din urmă îi pot dezarma însă cele peste 500 de pagini ale cărţii. Jocul cu cititorul începe, se-nţelege, chiar din amestecul de contradictoriu.

Multe, multe idei, zarvă existenţială, încleştări ideologice, pasiuni mistuitoare şi câte altele se întâlnesc la fiecare dintre etajele acestui text megalitic. Ceva însă depăşeşte ambiţiile din cărţile anterioare. Mai mult decât în alte părţi, în Iubirile de tip pantof. Iubirile de tip umbrelă..., Matei Vişniec stăruie în privinţa felului în care oglindirea cosmică păstrează nuanţe în individul contemporan. Nu e vorba doar de locuire, ci de felul cum depoluarea morală a omului tehnic necesita imaginarea unor distopii meşteşugite. Între altele, urgenţa unei igienizări spirituale, urmată îndeaproape de o alta, etică. De astă dată, scriitorul construieşte un roman teatral în care cititorul intră întrun Circ al ororilor. Cu toate că ştie la ce să se-aştepte, el acceptă numai în asemenea spaţii neconvenţionale propria reamenajare interioară. Prizonier al simulacrului, el va fi martorul, în Iubirile…, a numeroase înscenări caleidoscopice din care iese nevătămat doar autorul personaj. Cititorul, în schimb, rămâne prizonierul dispozitivelor metafizice plasate abil pe tot parcursul naraţiunilor.

Fireşte că înşelătoria, jocul metatextual trebuie numaidecât avute în vedere de cititorii familiarizaţi cu asemenea travestiuri. Vor defila prin faţa noastră personaje-funcţii, toate purtând discrete bagaje metafizice. Deşi subiectivităţile par oarecum indivizibile, la fel naraţiunile protagoniştilor, textul captează finalmente unde comune, rezultând o armonie contrapunctică. Oricum, miza din Iubirile… e diferită prin situarea teatrului în zona cea mai fertilă a interpretării. De altfel, el, teatrul, este şi suprapersonajul cărţii, cu toate aluviunile sale. Nu întâmplător, un spaţiu matrice se reface an de an la Festivalul de Teatru de la Avignon, orientând întreaga suflare artistică spre Centrul lumii. În interiorul sărbătorii teatrale se regenerează contradicţiile şi excesele; dincolo de toate problematizările, spiritele atrofiate. Un narator având biografia şi numele autorului reface istoria locului şi a carierei sale de dramaturg francez. Ghidat de Christophe Kaplan şi trupa lui, „Plic Urgent”, Vişniecpersonajul narator captează antenele biografice cu sentimentul celui împlinit. Până la capitolul 55 din cele 73 ale romanului, asistăm la numeroase fragmente labirintice, ce nu par să ducă hotărât spre ceva cu adevărat solid. Un hacker intră în calculatorul autorului şi citeşte manuscrisul pe măsură ce se scrie. El înţelege că bucăţile de texte trebuie să contrarieze pentru a nu plictisi, urmând să se alăture unui întreg ce nu trebuie să fie defel previzibil.

Sensul refăcut, unitatea realizată îl recomandă şi de această dată pe Matei Vişniec drept un arhitect al ambiguităţii pulverizate strategic şi al imploziilor controlate. Sub semnul teatrului, protagoniştii îşi unifică cu adevărat nu doar destinele, ci chiar poveştile în capitolul 55 ce sintetizează, de fapt, romanul: monologul lui Florence Mazzuchini, femeia cu „memoria cea mai absorbantă concepută vreodată de natură într-un creier omenesc”, întruchipează însăşi conceptul de poveste vie. În monologul ce trece din improvizaţie în creaţie şi invers descoperim şi tipurile de naraţiuni „pantof” şi „umbrelă”. Prima presupune, aşa cum e şi pantoful, să construim pas cu pas povestea, urmând tensiunile, curba dramatică şi deznodămintele clare, poanta finală, în vreme ce umbrela, la fel ca folosinţa ei secvenţială, indică o perspectivă circulară şi labirintică, furnizând ambiguitate virală, pulsiuni inconştiente, fragmentarism. Locul nu e nici el întâmplător, ca şi deschiderea momentului cu prestidigitaţia lui Florence. Nici mai mult, nici mai puţin, ei se găsesc într-o casă unde a locuit Nostradamus, aflată în chiar inima oraşului istoric devenit Capitala teatrului estival. Lui Florence îi urmează ceilalţi protagonişti, strânşi ca altădată expatriaţii în Cabaret Voltaire, într-un număr de improvizaţie ce defineşte întreaga lor existenţă. Iar ştafetele narative ajung într-o fază nouă când toţi narează în acelaşi timp. Sincronizarea lor semnifică faptul că ei nu mai rătăcesc ontologic şi că spectacolul terapeutic, în aparenţă, devine al unei singure voci: umanitatea însăşi. Finalul ce pare iraţional este pe placul „Animalului care seamănă perfect cu omul”, o fiinţă incertă ce trebuie să iasă o dată la o mie de ani din oceanul primar să vadă ce mai face omul – oglindă şi geamăn al lui, conform profeţiilor lui Nostradamus. De ce nu mai faceţi astăzi spectacole unice?, întrebase el autorul. Satisfacţia lui este acum în sfârşit deplină. Înainte vreme, asistase la felul cum lumea umbrelă, omul umbrelă, memoria şi iubirile umbrelă, creând eclipse, găuri negre, absenţe, dădeau un sens ascuns, dar incomplet, lumii. Iar fără întreruperi, fără neant şi vid, literatura însăşi, ca toate cele amintite, nu beneficiază de emoţii şi ferestre noi. „Animalul” vede în spectacolul din Teatrul Nostradamus frisonul fondator prin care este posibilă trecerea vizibilă a unei noi axe cosmice. Nu cea adevărată, ce trece prin Rădăuţi, localitatea de baştină a autorului, făcând din locul naşterii cu adevărat centrul lumii. Ci una artistică, o axă a revigorării sensului teatral. O verticalizare pură.

Matei Vişniec e preocupat de construcţia caleidoscopică în care reflecţia individuală, oglinzile singurătăţilor, dau şansa intrării în ordine. Nu una comună, ci, cum spuneam la începutul cronicii, una cosmică. Exasperarea vine din singurătăţile de consum, din pierderea oricăror semnificaţii cu adevărat trainice. Christophe Kaplan, împreună cu dramaturgul angajat, Matei Vişniec, actorii şi cursanţii lui, oferă sentimentul apartenenţei ca prim antidot. Abia apoi este un club al singurătăţilor recondiţionate artistic pentru o rasă pe cale de dispariţie. Apocalipticul suflă peste toate întâmpările fiorul unei umanităţi definită prin „oameni vagi”, indiferenţi la viitor şi trecut, fără rădăcini şi lipsiţi de umanitate, ce „vor vegeta în baia de imagini a societăţii de consum”, cum proclamă fosta profesoară de filosofie Matilde Bonzom. Iar semnul cel mai limpede că singurătăţile, limbajul şi spectacolul lumii sunt bolnave se observă în chiar eşecul utopiilor. Matilde conferenţiază în faţa unui câine adoptat, Clever, mai uman decât ceilalţi; după cum soţul ei, aflat în inspectarea unui bâlci, poartă dialogul cel mai consistent cu pisica Zerbinetta. Semn că nonumanul trece deasupra rasei umane, parte, şi el, din exasperarea narcisică planetară.

Matei Vişniec transferă în naraţiunile personajelor tot atâtea metafore înscenate sub forma unor spectacoledezbatere: Christophe, ateu şi om de stânga, renaşte aspirat în permanenţă de ficţiune, fiind convins de revoluţia permanentă a guerilei teatrale. Matilde Bonzom trăieşte prin cursurile târzii de teatru o nouă conexiune cu geamăna ei dispărută, dedublându-se; Vittorio Mazzuchini face din bâlbâiala lui un sistem de identificare, revelându-i adevărata natură a cuvintelor; „Alpinistul urban” înţelege că somnambulismul lui nu e defel un deficit, ci o cale de-a escalada, la propriu, imposibilul; Tony Galante, cuţitarul ce ratează ţinta vie – soţia Aisha, defineşte infernul prin gesturile erotice de răzbunare ale nevestei; „Omul care rupe bilete” întrevede umanitatea în clipa neputinţei fizice; clovnul Brian Lee şi surorile gemene Emma-Emily nu pot aprecia lumea fără unitatea râsului fondator; Michel, agentul imobiliar, trebuie să locuiască, fie şi fugitiv, casele, pentru a le înregistra oglinzile însufleţite. Şi aşa mai departe. Ca şi cum n-ar fi de-ajuns, Matei Vişniec organizează un Babel textual, fiind convins că incoerenţa dirijată se poate transforma în stil. Deasupra tuturor, Hackerul narator completează textul autorului cu voluptate neuronală, iar Animalul, ce se dovedeşte şi un „sufleor cosmic”, indică un roman, scris la cel puţin patru mâini, invadat de şi mai multă ambiguitate. La urmă nu e nicidecum tăcere. Dimpotrivă. Cuvântul-cheie al romanului, complicităţile, alături de indignarea supravieţuitorilor faţă cu ofensivele perturbatoare, aproximează nervurile unei vieţi din care numai teatrul, cu soteriologia sa, mai pot amâna coincidenţele apocalipticului. Metaromanul unui incitant manual de teatrologie.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara