De-a lungul anilor, am participat, în calitate de muzeograf, la o serie de inventarieri ale pieselor secţiei de Artă Veche Românească, din Muzeul Naţional de Artă al României.

La una dintre ele, mi-a trezit interesul o piesă, trecută în inventar sub titlu succint de Sigiliu, piesă care nu atrăsese până atunci atenţia cercetătorilor şi nu fusese studiată. La baza sigiliului se afla o inscripţie în limba germană, cu litere gotice, citită atunci, pentru prima dată, de colega mea Ioana Iancovescu. Un nume care apărea în acea inscripţie, P. Taglioni, nume celebru, al unei întregi dinastii de dansatori şi coregrafi, răspândiţi în toată Europa secolului al XIX-lea, m-a determinat să încep să caut cât mai multe date, care să poată pune în valoare piesa respectivă. Nu toate demersurile mele au dat roade, dar până la urmă am socotit că piesa trebuie scoasă din anonimat şi tot ceea ce eu am putut găsi trebuie pus la îndemâna altor cercetători, cu mijloace mai largi de investigaţie.
Sigiliul este o piesă de mici dimensiuni, din aur cizelat, sub forma unui turnuleţ cu trei nişe, în fiecare nişă aflându-se o figurină din argint. La baza turnuleţului este gravată o inscripţie în limba germană, cu litere gotice: „An P. Taglioni zur 100-ten Vorstellung Satanella’s das dankbare Balletpersonal” (Lui P. Taglioni, la cel de al 100-lea spectacol cu Satanella, personalul de balet, recunoscător), iar pe baza piesei, sau talpa care ştampilează, apar trei iniţiale gotice: „J.W.G.” şi o coroană regală. Turnuleţ ul este încununat cu o piatră (cristal de rocă?) şi împodobit, în jurul pietrei şi în jurul nişelor, cu frunze de acant.
Primul demers a fost de stabilire a numelui complet al coregrafului P. Taglioni din inscripţie, acesta fiind Paolo Taglioni (Viena, 12 ianuarie 1808 - Berlin, 6 ianuarie1884). El aparţine unei familii de origine italiană care a dat trei generaţii succesive de dansatori şi coregrafi, care au dansat şi au creat la Paris, Viena, Milano, München, Stuttgart, Sankt Petersburg, Berlin, Varşovia, Stockholm etc. – continentul nostru dovedindu-se astfel unit, încă de pe atunci, ca scenă europeană deschisă artiştilor dansului, indiferent de originea lor. Atât Paolo, cât şi sora sa, Maria Taglioni – socotită una dintre cele mai mari balerine ale tuturor timpurilor, prima stea internaţională, în sensul actual al termenului, una dintre primele balerine care au stăpânit arta pointelor, care răspundea aspiraţiilor romantismului, prin senzaţia de inefabil şi plutire, cum spunea Théophile Gautier, şi căreia Victor Hugo îi scria pe o carte pe care i-a trimis-o, „À vos pieds, à vos ailes” – erau copiii balerinului şi coregrafului Filippo Taglioni, care debutase ca dansator, la Pisa, în 1794, iar în calitate de coregraf, la Viena, în 1805. La rândul său, Paolo Taglioni, posesorul iniţial al sigiliului în discuţie, a fost tatăl balerinei Maria Taglioni cea tânără, o altă fiică a sa, Augusta Taglioni, fiind o actriţă foarte admirată la Berlin.
Paolo Taglioni, coregraful căruia i-a fost dăruit acest sigiliu, a studiat dansul mai întâi cu tatăl său, Filippo, iar apoi, la Paris, cu Jean François Coulon, unul dintre cei mai importanţi profesori ai scenei pariziene şi membru al altei familii faimoase de dansatori, din secolele XVIII – XIX. Debutul său, alături de sora sa Maria, are loc la numai 16 ani, în 1824, la Stuttgart, după care se va stabili definitiv la Berlin. Aici se va căsători cu balerina Anna Galster (alături de care va face un turneu în America, în 1839) şi tot la Berlin va debuta în calitate de coregraf. Dar de la Berlin a fost adesea invitat să monteze şi la Viena, Napoli, Milano sau Londra, chiar dacă Berlinul era sediul său principal de creaţie, unde între 1856 şi 1883 (deci până cu un an înainte de a muri) a fost maestru de balet al Operei Regale. În această perioadă, între alte multe balete (circa 40, în care a jucat şi el însuşi), Paolo Taglioni a montat şi baletul Satanella, pomenit în inscripţia de pe sigiliul de la Muzeul Naţional de Artă al României.
Satanella oder Metamorphosen, pe muzică de Cesare Pugni şi de Peter Ludwig Hertel, a fost creat la Berlin în 1852, după ce coregraful mai pusese în scenă o altă variantă, numai pe muzică de Cesare Pugni, la Londra, în 1850. Şi Paolo Taglioni a continuat să creeze până cu doi ani înainte de a se stinge din viaţă, ultima sa montare, din 1882, fiind propria sa versiune a baletului Coppelia. Dar întorcându-ne la Satanella şi la sigiliul care aniversează cel de-al o sutălea spectacol al acestui balet al lui Paolo Taglioni, este greu de stabilit când a avut loc acest moment aniversar, întrucât piesa nu este datată şi nici nu putem şti cu ce frecvenţă se reprezentau spectacolele sale. Aşa că nu putem avansa decât o perioadă largă, care s-ar situa la o distanţă de cel puţin un deceniu sau două faţă de data premierei din 1852 şi înainte de anul 1883, când Paolo Taglioni s-a retras de la Opera Regală din Berlin. Cu mai mare probabilitate, sigiliul ar putea aparţine perioadei de la sfârşitul anilor 1870 sau chiar de la începutul anilor 1880.
Pentru a identifica cele trei personaje din argint, reprezentate fiecare sub o arcadă, în cele trei nişe de pe laturile sigiliului, am pornit de la opera din care s-au inspirat pentru acest balet mai mulţi coregrafi ai secolului XIX : romanul lui Jacques Cazotte, din 1772, Le diable amoureux. El pleacă de la evocarea unor practici necromantice, bazate pe complexul de doctrine ezoterice şi simbolice al Cabalei, pentru a evoca totodată, metaforic, ispitele primei tinereţi. Toate întâmplările sunt povestite, la persoana întâi, de un tânăr spaniol de 25 de ani, Alvare Maravillas, căpitan în garda regelui Neapolului. Într-o seară, la un pahar de vin de Cipru, el află de la un camarad mai vârstnic unele lucruri despre Cabală şi se avântă cu tot elanul şi inconştienţa vârstei în practici de evocare a spiritului malefic. Diavolul îi apare mai întâi sub forma unui cap înspăimântător, dar apoi sub alte înfăţişări tot mai plăcute, a unei căţeluşe care i se gudură pe lângă picioare, a unei cântăreţe, Fiorentina şi al unui paj feminin, Biondetto, care îl va urma pretutindeni, îl va servi, îi va împrumuta bani, îl va învăţa legea numerelor pentru a putea câştiga mereu la cărţi – spunându-i totodată că „înlănţuirea numerelor face cadenţa Universului” – îl va copleşi cu atenţii şi dezmierdări, fermecându-l şi făcându-l să dorească să o (îl) ia de soţie. Acţiunea se petrece succesiv la Neapole, Veneţia, Brenta, pe drumuri din Italia, Franţa şi Spania şi în final la casa părintească a lui Alvare, din Estramadura. În tot acest timp, el trece prin tot felul de întâmplări bizare, furtuni, arătări fantastice, locuri şi persoane care apar şi dispar, ceea ce îl face să spună: „Totul îmi pare un vis. Dar ce este altceva viaţa? Eu visez mai extraordinar decât alţii. Asta este tot”. Fermecat şi înspăimântat în acelaşi timp, Alvare nu va putea să scape de coşmarul din mintea sa decât după ce se va întoarce în locurile natale, alături de mama sa. Un doctor din Salamanca îi va arăta prin ce pericol mare a trecut, provocând spiritul răului şi, prin tot felul de imprudenţe, dându-i acestuia posibilitatea să ia toate înfăţişările prin care l-a înşelat. Tânărul ofiţer ar fi vrut să se retragă la o mănăstire, dar doctorul îi spune că acest drum nu este cel mai potrivit pentru el şi că, mai curând, apropierea de o persoană tânără l-ar putea feri în viitor, prin graţiile ei, de tentaţiile diavolului.
Aceasta este canavaua pe care mai mulţi coregrafi au brodat propriile lor versiuni, pe mai multe scene europene. Primul a fost Joseph Mazilier, care montează în 1840, la Opera din Paris, baletul pantomimă, în trei acte, Le diable amoureux, schimbând numele personajelor şi punând accentul, cum era firesc, pe supranatural, dar şi pe exotism, şi ducându-şi personajul, în aventurile sale, în Orient. Au urmat, în 1842, tatăl posesorului sigiliului nostru, Filippo Taglioni, apoi în 1848, Marius Petipa, sub titlul Satanella şi în fine, în 1850, la Londra şi în 1852 la Berlin, Paolo Taglioni, cu Satanella oder Metamorphosen. Un singur coregraf al secolului XX s-a mai aplecat asupra acestui subiect, Roland Petit, care l-a montat în 1989; asupra montării sale, pe care am putut-o vedea, vom reveni mai jos.
În prima variantă a lui Paolo Taglioni, de la Londra, din 1850, intitulată Metamorfozele diavolului, spectacolul, într-un singur act, urmărea diferitele aparenţe pe care le lua un drăcuşor, care vroia să-l deturneze de la preocupările sale pe un tânăr student, Carlo (Karl, din Heidelberg), care se instruia în magie neagră. În versiunea din 1852, cea de la Berlin, de care este legat Sigiliul în discuţie şi care are titlul Satanella oder Metamorphosen, spectacolul s-a amplificat, devenind un balet în trei acte, şi şi-a modificat şi substanţa narativă. Personajul Satanella devine o adevărată încarnare a diavolului, care-l va duce pe Carlo la pierzanie, în timp ce Bertha, logodnica sa, respinsă de el, se va căsători cu un ofiţer onest, Stephano.
Înarmaţi acum cu toate aceste informaţii, nu mai este greu să identificăm cele trei personaje din argint, reprezentate pe Sigiliul lui Paolo Taglioni. Personajul feminin, cu părul scurt şi două corniţe ca de ţap, este Satanella. Cu mâna stângă îndoită pe lângă talie şi dreapta lăsată în jos, ea pare a ieşi din cadrul nişei în care a fost aşezată, păşind uşor cu stângul înainte. Poartă o rochie cu corsaj decoltat, mânecuţe scurte şi talie lungă, pe corp, după moda vremii, fusta creaţă şi scurtă până la genunchi fiind formată din două volane. Personajul masculin este Corlo (Karl), reprezentat şi el schiţând o uşoară mişcare, cu mâna dreaptă ridicată şi cu stânga depărtată de corp depăşind spaţiul nişei sale, la fel depăşindu-l şi cu piciorul drept, uşor flexat. Îmbrăcămintea sa civilă, sugerând prin unele detalii şi o armură de cavaler – posibil reminiscenţă a textului original al lui Jacques Cazotte, în care cel ademenit de diavol era căpitan la curtea regelui Neapolului – este o tunică scurtă, colantă, cu talia lungă, specifică epocii, dar avantajoasă şi pentru silueta unui dansator, marcată de un cordon, încheiat în faţă cu un vârf ascuţit şi având gulerul tunicii răsfrânt şi mâneci până deasupra cotului, cu manşete late. Poalele din pliuri scurte ale tunicii lasă să se vadă pantalonii scurţi, bufanţi şi picioarele purtând cizmuliţe înalte. Pe sub tunică poartă o cămaşă închisă pe gât, cu mâneci lungi, mâneci care par alcătuite din zale (ca o suită de brăţări), iar pe cap o pălăriuţă cu vârful pe frunte. În fine, pe lângă aceste două personaje principale ale baletului, ca o contrapondere, întruchipând personajul pozitiv al poveştii, este reprezentat şi cel de al doilea personaj feminin, Bertha, logodnica respinsă de Carlo, cel aflat sub mrejele Satanellei. Bertha, poate nu întâmplător, păşeşte cu dreptul înainte, depăşind uşor cadrul nişei, în timp ce mâinile le ţine cuminţi pe lângă corp. Ea poartă o rochiţă cu decolteu pătrat, festonat pe margini, corsajul colat pe corp, cu talie lungă, fiind marcat în partea de jos de un cordon lat, brodat, terminat cu un vârf ascuţit în faţă, iar pe bust fiind împodobit cu o panglică înnodată, ca o floare. Mânecile, trei sferturi, sunt mai lungi peste cot şi mai scurte în partea din faţă şi terminate, ca şi decolteul, cu o bordură festonată. Fusta largă şi creaţă, lungă până peste genunchi, are deasupra nişte balonaşe mai scurte, asemănătoare celor create de un malacov, iar deasupra un şorţuleţ brodat şi festonat. Pe cap, peste părul strâns, poartă o pălăriuţă cu calota rotundă şi bor mic, uşor ondulat. Costumele au fost create, probabil, de acelaşi Gropius, care semnează decorurile, iar interpreţii de la premiera din 28 aprilie 1852, de la Hofoper din Berlin, au fost fiica coregrafului, Maria Taglioni cea tânără, Gabriela Forti, Charles Müller şi Louis Hoguet- Vestris. În această montare, Paolo Taglioni a pus accentul pe elementul fantastic al subiectului, folosind tot felul de efecte produse de mijloace mecanice şi de lumini fastuoase, care, alături de tehnica strălucitoare din variaţiile Mariei Taglioni junior, au entuziasmat publicul vremii.
După aproape un secol şi jumătate, în 1989, Roland Petit nu a mai fost interesat de efecte spectaculoase ci de psihologia personajelor, pornind de la o idee de Jean Anouilh, după Jacques Cazotte. Spectacolul, montat la Baletul Naţional din Marseille, pe muzică de Gabriel Yared, a avut ca interpreţi principali (în filmarea din 1991) pe Jan Broecks (Tânărul), Jean-Charles Verchere (Diavolul) şi Alessadra Ferri (Cherubin) şi urmărea confruntarea şi sentimentul complex de atragerea-respingerea dintre doi bărbaţi, al treilea personaj, Cherubin, având un statut incert de adolescent - adolescentă. Ideea de a trasa un cerc pe podea, în interiorul căruia lucrurile se desfăşoară în alt fel decât în lumea obişnuită, este preluată din romanul lui Cazotte, dar răsturnată ca sens: la acesta din urmă tânărul ofiţer era apărat de vrăjile diavolului atâta timp cât stătea în interiorul cercului, pe când la Anouilh în interiorul cercului apar toate tentaţiile la care este îmbiat tânărul şi, până la urmă, pentru a reuşi să-l cucerească pe Tânăr, Cherubin este îndemnat de Diavol să şteargă cercul, adică graniţa dintre realitate şi lumea fantastică. Cucerit de Cherubin, în braţele căruia se va abandona în final, Tânărul se va trezi, de fapt, după ridicarea ceţii, în braţele Diavolului. Duetele, de factură neoclasico-modernă, dintre Tânăr şi Diavol şi dintre Tânăr şi Cherubin, sunt cele mai consistente şi împlinite părţi coregrafice, celelalte personaje – soldaţi, doamne şi domni nobili – ocupând un loc secund şi fiind tratate parodic.

Ultima parte a cercetării, nelimpezită până la capăt, a vizat ini- ţialele şi coroana regală de pe talpa sigiliului. Cu ajutorul unei foste colege din Studioul Floriei Capsali, căreia îi mulţumim şi prin aceste rânduri, doamna Miona Vladuta- Kiriţescu, stabilită în Germania, m-am adresat celor de la Deutsches Tanzarchiv din Köln, întreţinând, o corespondenţă de câteva luni (între aprilie şi septembrie 2003) cu domnul Frank-Manuel Peter, Director al Arhivei Germane de Balet din Köln. Datorită dânsului am aflat că, cel târziu începând din anul 1864, Paolo Taglioni a devenit Cavaler al Coroanei Regale, Ordinul clasa a IV-a, astfel explicându- se prezenţa coroanei regale de pe sigiliul său. De altfel, regele era cel care plătea întreţinerea clădirii şi costurile activităţii Operei Regale din Berlin. Şi, în afară de rege – mi-a explicat domnul Peter – numai un Cavaler al Coroanei Regale avea voie să poarte pe sigiliul său această coroană. Dar în ceea ce priveşte cele trei iniţiale gotice, în afara faptului că mi-a confirmat că le-am descifrat corect, nici domnul Peter nu a putut să îmi spună mai mult, deşi, aşa cum mi-a relatat prin intermediul doamnei Miona Vladuta-Kiriţescu, se adresase la rândul său unei instituţii cu profil istoric. Un demers paralel, întreprins de mine în acelaşi scop, a fost acela de a afla ce rege a domnit în Prusia în acea vreme, sperând ca astfel să pot identifica şi cele trei iniţiale de pe talpa sigiliului: „J.W.G.” (citite ca în oglindă, pentru ca atunci când se aplica sigiliul să se citească normal). Dar ele nu corespundeau regelui din acea perioadă, Wilhelm Friedrich Ludwig al Prusiei (Berlin, 1797 – Berlin, 1888), rege al Prusiei între 1861 şi 1888 şi Kaiser al Germaniei între 1871 şi 1888 şi nici regelui Prusiei care l-a precedat, între 1840 şi 1861, Frederic Wilhelm. Un ultim demers al meu, rămas fără răspuns, a fost o scrisoare adresată doamnei Mariana Neacşu, de la Goethe Institut din Bucureşti, din octombrie 2003, la care am anexat şi o imagine a fundului sigiliului.

Desigur, m-a preocupat să aflu şi cum a ajuns această piesă la Bucureşti şi în Muzeul Naţional de Artă al României. Dar şi aici cecetarea arhivei Muzeului nu mi-a furnizat decât informaţii parţiale. Un paragraf dintr-un proces verbal din 15.02.1958 aduce o oarecare lămurire, menţionând Ministerul Finanţelor şi Oficiul valorificării bunurilor statului. Şi anume, se specifică că este vorba despre o serie de piese care „se predau Muzeului în baza decretului nr.147/1952, privind reglementarea situaţiei bunurilor de orice fel, confiscate (sublinierea mea ), supuse confiscării, fără moştenitor sau fără stăpân”. Suntem în acei cumpliţi ani ’50 şi piesa trebuie să fi fost confiscată de la o persoană care a fost probabil arestată – Sigiliul lui Paolo Taglioni devenind astfel şi un martor al unui moment nefast al istoriei noastre. La alte piese scrie cui au aparţinut, dar la aceasta, nu. Şi, în acest fel, se închide, probabil pentru totdeauna, posibilitatea investigării drumului parcurs de această mică şi preţioasă piesă, martoră a unui moment important din istoria baletului european, pe care presupunem că un iubitor de artă o cumpărase din Germania şi o adusese în România, înainte să fie deposedat de ea. Din păcate, în corespondenţa desfăşurată cu domnul Peter, prin intermediul doamnei Miona Vladutu-Kiriţescu, directorul Arhivei Germane de Balet din Köln a înţeles greşit că piesa fusese confiscată în Germania, fapt care, dacă ar fi avut loc, eu nu aş fi avut cum să îl cunosc. Tot dânsul îşi exprima regretul că Sigiliul lui Paolo Taglioni se află la un Muzeu de Artă din Bucureşti şi nu la Muzeul din Köln, imaginându-ş i „Ce poziţie valoroasă ar fi avut acest obiect în muzeul nostru!”. Îl înţeleg perfect şi îi mulţumesc pentru informaţiile pe care mi le-a dat, dar asta este adesea soarta obiectelor de artă – să circule, uneori, la mari distanţe de locul unde au fost create. Altfel, de exemplu, Altarul din Pergamon nu s-ar afla astăzi la Berlin.
Considerând că am intrat pe un drum care se înfundă, am abandonat o vreme această cercetare, concentrându-mă pe finalizarea şi publicarea celui de al doilea volum cu Miniatura şi Ornamentul Manuscriselor din Colecţia de Artă Medievală a Muzeului Naţional de Artă al României. În prezent însă, aşa cum spuneam şi la începutul acestor rânduri, consider că Sigiliul lui Paolo Taglioni este o piesă prea importantă pentru a rămâne în continuare necunoscută, motiv pentru care public tot ceea ce am putut afla eu despre ea, urmând ca alţi cercetători să descifreze şi rostul iniţialelor de pe talpa sigiliului. Desigur, cele mai mari şanse le au cercetătorii germani, motiv pentru care voi trimite acest text, tradus şi însoţit de imaginile aferente, specialiştilor locului unde a fost realizată această piesă, concepută ca un omagiu adus de corpul de balet al Operei Regale din Berlin lui Paolo Taglioni, unul dintre cei mai prolifici coregrafi ai secolului al XIX-lea.

Bibliografie:
Jacques Cazotte, Le diable amoureaux. Ed. Nilsson, Paris, şfără anţ.
Agnes de Mille, L’ame de la danse, Avant-propos Jean-Louis Barrault, Preface Yvette Chauviré, Edition du Livre D’or, Flammarion, Paris, 1964.
Horst Koegler, The Concise Oxford Dictionay of Ballet, Univesity Press, New York, Melbourn, 1982.
Philippe Le Moal (sous la direction de), Dictionnaire de la Danse, Larousse, Paris, 2008.
Informaţii istorice preluate de pe site-ul www.deutsche-kaiserreich.de