Ismail Kadare, Viaţa, jocul şi
moartea lui Lul Mazrek,
trad. de Marius Dobrescu,
Bucureşti, Editura Univers,
2015, p. 206
Nu putem vorbi în numele victimelor.
Se poate calcula numărul lor,
se pot alcătui (cinic) statistici şi
comparaţii, se pot întocmi rapoarte
despre genocidele celor două
regimuri ucigaşe siameze ale secolului
XX, analize istorico-sociologice asupra
segmentului de vârstă, etniei, profesiei,
sau asupra lagărelor „proeminente”
ale fiecărei ideologii. Dar, dincolo de
această cavalcadă de cifre (terifiantă
în ea însăşi, fără îndoială), rămâne o
rămăşiţă plăpândă şi totuşi vibrantă
– victima. Materialul radioactiv al
memoriei noastre. În locul ei, nu poţi
spune „eu” (sau, poate, doar un „eu”
histrionic al cărui histrionism îşi are
preţul în sânge, ca în cazul protagonistului
din acest roman al lui Kadare). Ceea
ce împărtăşim cu aceste victime e
un rest al faptului de-a fi la un moment
dat viu. Între ele şi noi stă o distanţă
pe care unii ar numi-o ontologică,
poate un tabu, însă nu de tipul
unei convenţii date de raţiune sau
de societate, ci un tabu al suflării de
viaţă. Al ne-asemănării, al viului pus
între parantezele lumii de dincolo.
„Prologul” de mai sus vine în
întâmpinarea celui mai recent roman
al lui Ismail Kadare publicat la noi.
Cei care i-au urmărit opera cunosc
deja halucinanta poetică funerară
care-i infuzează textele şi au inhalat
miasma morţii şi a miturilor din ele
(miasmă chiar în sensul antic al
termenului – de miros fetid al vinei
şi al crimelor). Şi la Kadare, cu adevărat,
cuvintele se inhalează, sunt un soi
de frânturi şi frângeri continue în
naraţiunea care, altfel, curge coerent.
Pentru cei încă nefamiliarizaţi/neiniţiaţi,
sub o lupă şcolărească de literatură
universală şi comparată, proza lui se
poate împărţi tematic în două categorii:
1) cea a „poveştilor” orientale, care
tratează destinul albanez mutilat de
asediul Imperiului Otoman (Palatul
viselor, Mesagerii ploii, ş.a.) şi 2) din
care face parte majoritatea lucrărilor
sale, cea a istoriilor balcanice cu
referire la dictatura comunistă şi
opresiunile ei (Accidentul, Fiica lui
Agamemnon, Umbra, ş.a.). În această
a doua categorie intră şi Viaţa,
jocul şi moartea lui Lul Mazrek, apărută
în 2002, o veritabilă Carte a Morţilor
albaneză.
Bocetul
Probabil că, după o lectură, ajungi
să te întrebi: Dumnezeule, în ce stare
trebuie să fie Kadare atunci când
scrie? Neapărat că acolo e o fibră
cataleptică, o frecvenţă de medium
bine temperată. Mai mult decât analiza
societăţii albaneze sub Enver Hoxha
(de altfel, într-un interviu, el chiar
repetă că nu e un „scriitor politic”
– să-i dăm credit pentru asta), scriitura
lui e cea a victimelor. Şi nu întâmplător
foloseam mai devreme expresia de
„material radioactiv”: înăuntrul
memoriei, Kadare frământă tocmai
această undă latentă dar pregnantă
ce se insinuează în pământul balcanic
şi european. Cuvintele lui, când se
frâng, emană nu sensul, ci bocetul.
Dar, ne întrebăm, ce poate fi
edificator în a boci? E o acţiune care
denotă, în general, labilitate, şi – la
nivel literar – poate cădea într-o
pasienţă dezarticulată în care neîncetat
îţi pui pe cap cenuşă. Totuşi, tocmai
acesta devine un simbol constitutiv
al operei lui Kadare. Ca o comparaţie,
în literatura occidentală, doliul scurge
doar lacrimi sporadice, fiind de regulă
arid, ferecat într-o atmosferă astringentă,
de ambiguitate despre care nu se
poate scrie decât un alt hăţiş de
ambiguităţi (îmi vine în minte Modiano).
Doar că, paradoxal, doliul scriitorului
albanez converteşte bocetul într-un
punct de forţă. În el sunt invocate
mituri folclorice şi antice care-l
vascularizează cu necunoscutul
sfâşietor al lumii de dincolo. În plus,
pe plan narativ, acest simbol produce
o mutaţie – el îşi recuperează valoarea
discursivă din tragedia antică (kommosul
care era lamentaţia corului alături
de protagonist). Astfel că proza lui
Kadare atinge zona incandescentă
de coagulare între romanesc, specia
tragediei (cu care romanul împarte
aplecarea către problemele eticului)
şi epopee (străbunica oraculară a
romanului, ale cărei calităţi pythice
sunt adesea consultate de Kadare).
Mai mult decât atât, ca act arhetipal
– bocetul are prin excelenţă origine
feminină (o posibilă anima literară a
scriitorului albanez). De aceea, preluând
atributele feminităţii, el nu e doar
pieire, ci vizează simultan viaţa, jocul
şi moartea – triada din titlul acestui
roman. Cuvinte-Moire care se deapănă
de la primul scâncet care-l aduce pe
om în lume şi care guvernează atât
regia impusă de sistemul comunist,
cât şi parcursul actorului, al victimei.
Jocul dictatorului e unul perfid:
el reia un faimos episod de la finalul
Iliadei – cel de-a plimba şi a expune
în oraşele Albaniei cadavrul unui
fugar ucis în încercarea de-a evada
din ţara-carceră. Cetăţenii albanezi
sunt siliţi să ia parte la acest „turneu”
macabru, aşa cum, mai demult,
omologii lor troieni priveau batjocorirea
cadavrului eroului lor Hector, târât
în urma carului lui Ahile. Jocul lui
Lul Mazrek, un tânăr soldat care aspira
să devină actor, e o sinistră înscenare
– pe viu! – a aceluiaşi episod. Şi încă
o dată, supuşii regimului trebuie
să privească – cu o insuportabilă
privire, reminder al terorii şi al puterii.
Către toate acestea, în capitolul
Intermezzo secret, înfloreşte amar
bocetul. Nici vaietul morţilor nu e
victimizare, şi nici acel cor al umbrelor
nu arată înfrângerea, nu e al celor
învinşi. Ci al celor care, la fel ca
Hector-ul lui Kadare (şi adevăratul
erou al Iliadei), nu mai sunt în capacitatea
fizică de-a lupta; dar care luptă în
continuare prin strigătul lor înăuntrul
celor vii. Kadare le dă cuvântul morţilor
(ca şi în alte romane ale sale, Succesorul,
Spiritus): „Când nu poţi să vorbeşti
cum se cuvine, înseamnă că trebuie
să plângi. Şi dacă nu cunoaşteţi prima
vorbire a lumii, deci dacă nu ştiţi
să plângeţi, voi care vreţi să stăpâniţi
stelele, atunci veniţi să vă învăţăm
noi.” Ei au datoria de-a fi un avertisment
pentru turişti – şi, în faţa victimelor,
oare nu căpătăm cu toţii statutul
de turişti? E dificil să spui „eu” în
locul lor – nu pentru că ele ar fi
impersonale, ci pentru că persoana
lor are ceva nepământesc. Ca un virus
ancestral – o substanţă nici vie,
nici moartă – care-l pătrunde pe
cel care le ia rolul şi-l aproprie lumii
lor…
Teatrul
În Cele două versiuni ale imaginarului,
Maurice Blanchot spunea despre
cadavru că „începe să semene cu
el însuşi”, în acelaşi timp, fără să
semene cu nimic, fiind însăşi asemănarea
„în mod absolut”. Această butadă
mai mult sau mai puţin sofistă
pare a-şi găsi perfect aplicabilitatea
şi sensul în romanul de faţă. Lul
Mazrek trebuie să semene cu un
cadavru – fără să mai semene, astfel,
cu un om. Similar, teatrul din Butrint,
în jurul căruia se petrece acţiunea
romanului, e fosta cetate antică
Buthrotum care, în Eneida lui Virgiliu,
era construită de Andromaca să se
asemuiască minuţios Troiei – o replică
palidă, moartă, a modelului iniţial.
Astfel se derulează destinul actorului
şi destinul teatrului – măştile lor
funerare nu mai trimit către o realitate
din afară, concretă, identificabilă, ci
către misterul din ele însele. Iar, orice
lucru în momentul în care seamănă
cu el însuşi pare – pentru ochii lumeşti
– a fi o plasmatică răstălmăcire. Iată
un exemplu:
„Ceea ce-i nou şi inedit este că
noi n-am ajuns niciodată vii aici.
De când am venit, ca un nesfârşit
convoi de refugiaţi, noi am fost doar
fiii morţii. O reflectare a ei, o strălucire
de oglindă venită dintr-o altă oglindă
rece. (…) Noi nu suntem pentru
voi decât un gol neînţeles. Imagine
de oglinzi sterpe, ce se oglindesc fără
efort una în alta. Troia neîmpresurată.
Greciafărătroia. Hector alergând ca
un laş. Doliu fără Andromaca şi
Andromaca fără doliu.”
Aici, simulacrul – ca element
predilect şi preamărit al postmodernismului
literar – nu are patologia
răscolirii de sensuri (şi, probabil că
şi-n a căuta mereu un sens e un
histrionism). Simulacrul vine împreună
cu bocetul kadarian. Dinaintea acestei
asemănări absolute, dinaintea acestei
deposedări violente de imaginea
lumească, scriitorul albanez nu
lasă doar un şomoiog de sensuri în
echivoc. Atunci când actorul-victimă
nu mai seamănă cu ceea ce era ca
om pentru că îşi seamănă (imanent)
sieşi, bocetul e cel care preia comanda.
Care ţâşneşte din rărunchii imaginii.
Căci doar prin acesta, victimele,
umbrele, imaginile sunt ferite de
profanarea relativistă.
Cetatea-teatru e o Troie în doliu
– în care Andromaca nu mai e soţia
lui Hector, ci văduva lui şi consoarta
altui bărbat. Doliul şi bocetul Andromacăi
îngheaţă teatrul într-o necropolă.
Chiar dacă trădătoare pe timpul nopţii,
prin natura ei duală, ziua, femeia
se păstrează totuşi fidelă rolului ei
supra-pământesc – cel de a-şi plânge
bărbatul, de a-i îmbălsăma lupta în
vaietul ei, pentru că doar prin acest
bocet se poate răstălmăci ordinea
dictatorială din lume.
În fine, deşi nu obişnuiesc să
comentez coperta unei cărţi, cea a
acestui roman merită amintită: o
fotografie a unei străzi dintr-un oraş,
care – dincolo de glazura alb-negrusepia
– ar putea fi trecută cu vederea,
dar care aici e poziţionată cu susul
în jos. O frumoasă metaforă pentru
Butrintul lui Kadare, Troie inversată.
Privind-o, simţim treptat cum ni se
oferă un alt echilibru – e intrarea
într-o lume în care ne racordăm la o
etică venită nu din minte, ci din
suflarea de viaţă. În ea ni se arată că
în faţa fostelor dictaturi nu putem
rămâne simpli turişti curioşi care
exclamă un: „Interesant!”…
