Opţiunea declarată a Danei Dumitriu pentru ceea ce ea însăşi a numit „realism psihologic” (într-un eseu intitulat Ambasadorii sau despre realismul psihologic în care acroşează probleme ale prozei de analiză şi introspecţie), plasează textele prozatoarei pe dimensiunile acestei noi direcţii de evoluţie a romanului, dinamitând modalităţile discursului narativ tradiţional: povestea trecutului, cu ambiguităţile şi feţele sale ascunse, cedează locul povestirii prezentului care singur poate oferi necesarele certitudini. Eseul amintit, publicat în 1976, marchează traiectul urmat de scriitoare: Migraţii (1971), Masa zarafului (1972), Duminica mironosiţelor (1977), Întoarcerea lui Pascal (1979), Sărbătorile răbdării (1980), Prinţul Ghica (I, 1982; II, 1984; III, 1986) definesc o scriitură modernă care depăşeşte limitele livrescului şi ale unui anume manierism de factură analitică, reuşind să ofere de fiecare dată surpriza unor elemente noi pe coordonatele unei naraţiuni cu o formulă proprie.
Cărţile Danei Dumitriu de până la Prinţul Ghica se focalizează pe figurile unor personaje feminine (Dora Iatan, Maria Stănescu, Petra, Ema şi Clara Danielescu, Ghighi Nestorescu), ale căror fapte, drame, opţiuni, gânduri sunt atent urmărite de ochiul analistului, pătrunzând adânc în intimitatea vieţii lor. Eroinele prozatoarei sunt femei în fond singure care îşi trăiesc cu o voluptate dostoievskiană suferinţa solitudinii, căutând şi aflând, în cele din urmă, plăcerea spaţiilor închise. Descoperind acest confort al căderii, Dora Iatan, Ghighi Nestorescu sau Petra Danielescu ajung la ceea ce aş numi iluzia unor deziluzii, o posibilă cale de ieşire din anonimatul unei existenţe întotdeauna egale cu sine. Ca şi domnul Jourdain care făcea proză fără să ştie, personajele Danei Dumitriu trăiesc fără să ştie că trăiesc, prinse într-un joc de oglinzi, care duce la multiplicarea infinită a eului până la disoluţie. Izolarea creează un anume punct de vedere din perspectiva căruia protagonistele judecă lumea exterioară, rămasă dincolo de cercul în care s-au închis; în limitele acestuia, personajele se află în afara criteriilor de apreciere operante în realitate – bun sau rău –, simplul fapt de a exista devenind suficient. Clopotul de sticlă al solitudinii, în care timpul se scurge încet, oferind eului senzaţia unei stingeri mocnite şi naratorului răgazul de a observa fiecare detaliu al fiinţei interioare, conturează un motiv al insularităţii care se constituie în principiu organizator al discursului narativ. Existenţa lui presupune dedublarea, duplicitatea cum spune un personaj, care este starea permanentă a eului aflat întrun nesfârşit dialog cu sine; deseori, eroinele Danei Dumitriu sacrifică lumea reală, adevărată, pentru o lume fictivă, ideală, în care le place sau vor să creadă. Din această perspectivă, unele personaje se apropie de prototipul camilpetrescian: pentru Clara Danielescu sau pentru Zanet din Întoarcerea lui Pascal, singurătatea şi orgoliul, care stabilesc distanţa necesară între ei şi ceilalţi, nu sunt decât înfăţişările exterioare ale unei mâhniri profunde, provocată de incompletudinea vieţii în raport cu propriile aspiraţii. La un alt nivel, motivul insularităţii implică existenţa unui plan simbolic al naraţiunii, mai evident în Duminica mironosiţelor. Astfel, destinul „real” al Dorei Iatan seamănă cu drumul acelui orb cu baston de fier (orbirea este aici efectul urmării unui traiect existenţial desemnat de mişcarea bastonului de fier care semnifică supremaţia raţiunii în raport cu planul afectiv). Ca şi orbul cu baston de fier, Dora Iatan ştie totul foarte profund dar nu vede nimic, pipăie realitatea, bănuindu-i doar conturul şi gustul miezului. Dora, ca şi Maria Stănescu, îşi reprezintă viaţa în tablouri ipotetice care, reunite, formează acel unic „tablou posibil al elementelor umane”. Din acest punct de vedere, pentru Ema şi Petra Danielescu din Întoarcerea lui Pascal, Dora Iatan din Duminica mironosiţelor sau Ghighi Nestorescu, „la petite Bovary” din Sărbătorile răbdării, bovarismul poate fi un reper al evaluării destinului lor. „Nici o femeie nu scapă de visele doamnei Bovary!”, exclamă Ema Danielescu, iar ceea ce uneşte experienţele personajului feminin al Danei Dumitriu de cele ale doamnei Bovary este voluptatea cu care acestea îşi trăiesc nefericirea, plăcerea vertijului existenţial; paradoxal, ele îşi descoperă liniştea în nelinişte, siguranţa în nesiguranţă, iluzia în deziluzie.
Dar pentru că viaţa „nu le dă pace”, eroinele prozatoarei alternează tăcerea singurătăţii, a zonei protectoare a neliniştii, cu elanurile verbale, provocate de nevoia confesiunii, rareori însă consumate într-un dialog real cu celălalt. Dora, Petra, Ema, Ghighi trăiesc un trucaj al dialogului, în care a povesti (a vorbi) devine echivalentul lui a fi: în clipa rostirii, limbajul se transformă într-o haină, sobră sau pestriţă, o mască a dialogului exterior, artificial, fals, pentru a continua nestânjenit pe cel adevărat, consumat în interior. Matei Sârbu sau Petra Danielescu trăiesc acut această dramă conturată între nevoia comunicării şi imposibilitatea realizării ei practice: cuvintele refuză să se închege în structura dorită, îndelung pregătită, confesiunea se face în interior în limitele unui discurs către şi despre sine, iar prezenţa celuilalt rămâne doar la nivelul „ideii de interlocutor”. În efortul ieşirii din tiparul procustian al acestei existenţe ce se supune rigorilor singurătăţii, personajul descoperă câteva posibile căi de reintegrare în lumea părăsită. Prima este conturată de romanticul contact cu ritmurile naturii autentice; astfel, Matei Sârbu, Petra Danielescu sau Ghighi Nestorescu îşi revigorează sufletul la sursa esenţelor tari ale naturii fruste: „am simţit natura”, declară semnificativ personajul central din ultimul roman. Dincolo de acest element de factură romantică şi de calea contemplării pasive a spectacolului lumii, care conduce la acea imposibilitate a comunicării, Sărbătorile răbdării propune alte două modalităţi de depăşire a impasului existenţial la care eul ajunge inevitabil: ironia sau autoironia care sfârşesc în poantă şi apelul la un cod cultural, ca la un tărâm al tămăduirii; Ghighi Nestorescu îşi depăşeşte nefericirea prin cultură: „câtă vreme mai ştiu versuri, nu-i cazul să mă înduioşez şi ţinând de elasticele pantofilor mei răniţi, să-mi trag un picior în piept, nu, nu-i cazul!”. Invocarea acestor posibile fante existente în cercul ce părea ermetic, provoacă apariţia a ceea ce aş numi finalul deschis al romanelor Danei Dumitriu, asemănător într-o oarecare măsură clasicului happy-end: întrebările confesiunii finale a Dorei Iatan („Cum era Alex?”, „Cine era Alex?”) marchează începutul renaşterii unui suflet amorf, dornic să trăiască acum „trăind miezul crud şi verde al vieţii”, Pascal Danielescu, după experienţa detenţiei, îşi reîncepe existenţa cu suma intactă a virtualităţilor sale, iar Ghighi Nestorescu doreşte să trăiască „numai ceea ce-i este dat să trăiască”, transformând realismul în sensibilitate.
Acest spaţiu în care evoluează personajele delimitează modalităţi distincte de a percepe realitatea. În Duminica mironosiţelor, de pildă, perspectiva excesiv raţională, cerebralizată a Dorei Iatan se confruntă cu aceea afectivă, sentimentală, a lui Alexandru Iatan; atât sentimentul cât şi raţiunea sunt modalităţi de supra-vieţuire care exclud posibilitatea convieţuirii distrugând cuplul conjugal: pentru soţii Iatan cale de mijloc nu există. Tot aşa, în Sărbătorile răbdării bătrânul Sogolea, având vocaţia muncii ca formă de înfruntare a lumii, măsoară viaţa după truda ei, în timp ce Pavel Nestorescu, care nu are decât chemarea vanităţii, o apreciază în raport cu satisfacţiile sociale pe care aceasta i le oferă. Între aceste două modalităţi de percepere a realităţii, Ghighi Nestorescu, personajul central, optează pentru o altă cale, refuzând artificialitatea salonului monden al marelui Octavian, unde o duce frecvent soţul ei, pentru adevărul vieţii proprii, descoperit dincolo de dinamica relaţiilor aducătoare de profit în ordine socială.
Perspectiva personajelor Danei Dumitriu asupra existenţei conturează o imagine a lumii ca spectacol. Dora Iatan capătă prin intermediul experienţei trăite conştiinţa spectacolului pe care singurătatea sa amorfă îl oferă celorlalţi, pentru Ema Danielescu viaţa se consumă în „scene esenţiale”, iar Matei Sârbu devine în faţa propriilor ochi un personaj. Această componentă a prozei Danei Dumitriu dobândeşte dimensiuni noi, mai ample, în ultimul roman: Ghighi Nestorescu înregistrează, iar textul transmite spectacolul străzii cu aglomeraţia trotuarelor şi îmbrânceala din tramvai, cu privirile indiscrete, bănuitoare şi zâmbetul deschis, trecător, cu diversitatea niciodată limitată a tipurilor umane, atent observate de profesoara de română. Tot în acest ultim text apar formule de adresare directă către un interlocutor, element al oralităţii discursului şi modalitate de implicare a cititorului în naraţiune.
Unul dintre procedeele narative folosite de Dana Dumitriu în romanele sale este şi acela al textului intercalat. Astfel, în Duminica mironosiţelor prozatoarea introduce un text secund intitulat „Însemnările lui Alexandru Iatan” care dezvăluie viaţa intimă a personajului absent din naraţiune, cititorul aflând cu o clipă înaintea anchetatorului resorturile care au putut provoca evenimentele povestite. Jurnalul explică şi narează, devenind astfel o modalitate nouă de simbioză a descrierii cu naraţiunea. Dincolo de funcţia sa explicativă consacrată, jurnalul aduce în prim-plan personaje şi fapte care nu fac parte din acţiune dar constituie elemente ale subiectului cărţii. În Întoarcerea lui Pascal, textul intitulat „Scrisorile Emei” constituie principalul furnizor al materiei epice: prin epistolele unui personaj absent, cititorul află datele necesare despre Ema, Clara, Ştefan şi Pascal Danielescu, precum şi despre Zanet („eminenţa cenuşie” a romanului), fiind angajat într-o acţiune care capătă deseori ritmul de desfăşurare al aventurii. În fragmentele „narative”, timpul se dilată, secunda gândului este intens şi lucid analizată, prelungită mult dincolo de limitele ei temporale, în vreme ce în secvenţele epistolare timpul se comprimă, viteza naraţiunii creşte: „Îmi cer scuze pentru lunile care au trecut fără să-ţi dau de veste”, scrie Ema surorii sale, Petra, făcând astfel explicite elipsele temporale ale romanului. Dinamica evoluţiei prozei Danei Dumitriu relevă efortul scriitoarei pentru constituirea unui model narativ propriu care vizează atât construcţia romanescă în sine, cât şi o anume modalitate de percepere a realităţii. Aceste cărţi, cu şi despre tineri, trasează reperele traiectului unei scriituri care se constituie ca principiu de descoperire a lumii şi a sinelui.
Început în 1982, ciclul epic Prinţul Ghica marchează un moment important al scrisului Danei Dumitriu prin trecerea de la formula romanului „psihologic” din cărţile precedente – Migraţii, Masa zarafului, Duminica mironosiţelor, Întoarcerea lui Pascal, Sărbătorile răbdării – la modalitatea specifică romanului aşa-zis „istoric”: reperul este secolul XIX, iar semnificaţia abordării sale epice este definirea momentului şi a împrejurărilor în care „s-a deschis viaţa modernă e unei ţări. O ţară mică, «înghesuită între imperii»”. Dacă acestea sunt sensul şi motivaţia generală ale proiectului narativ, mijlocul său de realizare este găsit în investigarea profilului uman al celor care au făcut acest început al modernizării ţării, al celor care şi-au trăit maturitatea în „adolescenţa naţiei”, devenind ei înşişi romantici, supunându-şi structura intimă texturii a ceea ce se numeşte „spiritul veacului”. Iar acest spirit al veacului XIX cerea oamenilor săi conştiinţa apartenenţei la o naţiune: 1859 – clipa fiinţării ei în lume şi oamenii care au făcut Unirea sunt cele două obiective ale Danei Dumitriu în ciclul său epic. Prozatoarea redeschide cartea istoriei pentru a împlini profilul uneia dintre epocile cele mai contradictorii şi pentru a finaliza destinul epic al unui personaj aproape legendar, a cărui prezenţă pe scena politică a veacului interesează atât pe istorici, cât şi pe amatorii de literatură. O fie şi fugară privire asupra vieţii lui Ion Ghica dezvăluie o sumă de fapte pe cât de spectaculoase, pe atât de tipice pentru omul secolului XIX; o formaţie intelectuală dintre cele mai complexe pe atunci (a învăţat greaca, apoi gramatica românească de la Heliade-Rădulescu, ia bacalaureatul în litere la Sorbona şi un altul, în matematici, tot la Paris, absolvă Şcoala de mine, face şi puţină boemă prin Europa, se interesează de istorie şi de ideile socialismului utopic), o intensă activitate politică şi o neascunsă ambiţie, gândindu-se chiar la tron, guvernator al insulei Samos, apoi prim-ministru al guvernului Moldovei (în 1860), deputat şi vicepreşedinte al Adunării legislative, adversar, însă, tenace al lui Cuza şi participant la complotul care va determina abdicarea primului Domn ales şi aducerea unui principe străin: cum se vede, un destin cât se poate de „epic” al cărui spaţiu larg de desfăşurare a permis Danei Dumitriu cuprinderea aproape monografică a perioadei istorice pe care a abordat-o. Cele trei volume din Prinţul Ghica se circumscriu efortului de a descoperi epoca în întregul ei, fapt caracteristic pentru ceea ce unii numesc, cu o sintagmă discutabilă, „roman istoric”; Prinţul Ghica este un romansinteză, un text despre care se poate spune că se scrie dintr-un roman de dragoste, dintr-unul social, din altul politic, din unul istoric şi, în sfârşit, dintr-o reconstituire de tipul „viaţa de toate zilele în Principate din vremea lui Cuza” (după modelul unei cărţi ca aceea a lui Paul Zumthor, Viaţa de toate zilele în Olanda din vremea lui Rembrandt): „romanul istoric” este, în fapt, un roman total, o sumă de romane („ficţiuni”) şi o sumă de reconstituiri („adevăruri”) care oferă profilul complet al epocii şi al oamenilor care i-au trăit şi i-au scris istoria.
Prima grijă a prozatoarei este aceea de a fixa starea, „atmosfera” timpului şi semnificaţia lor în ordinea evoluţiei istorice: „Nerăbdarea generală poartă cuibărită în ea, ascunsă cu grijă şi superbie, apatia străveche, scepticismul bătrânesc şi impetuozitatea superficială a tinerilor”; această nerăbdare este marca epocii, personajele romanului – oameni celebri sau cu totul anonimi – trăindu-şi mistuitor existenţa şi participând la toate evenimentele mari şi mici cu acea frenezie care înseamnă şi descătuşare, şi revers al „lenei” balcanice, dar şi efect al obişnuinţei cu „bucuriile false”: omul acelei vremi schimba (şi nu era doar martorul schimbării) un sistem social, politic, economic şi descoperea posibilitatea exprimării sale în jocul politic, instalând primul Domn constituţional. Culoarea epocii este politicianismul; la soarèle, printre parfumuri, vălătuci de trabucuri, respiraţii alcoolice, transpiraţii erotice, melancolii romantice, la Şosea, în cupeurile luxoase, în parlament, pe stradă, în saloane, pe terasa cofetăriei lui Fialcowsky, la balul de la teatru – pretutindeni se face politică, fiecare comentează, dă verdicte, participă sau numai ascultă pentru că, iată, „politica ţine loc de cultură, de sensibilitate, de vanitate amoroasă, de competenţă profesională, de iubire, este surogatul care înlocuieşte orice valoare şi face din oricine un atoateştiutor”; această molimă răspândită de toţi pentru toţi, în toate timpurile, de la Ghica până azi, efect, atunci, al constituţionalismului, reprezenta, însă, primul semn al unei adevărate vieţi parlamentare: „Trăim o epocă atât de contradictorie!” sau „Totul este atât de confuz, atât de emfatic!” sunt exclamaţii tipice în împrejurări tipice, punând în valoare inconfundabila culoare a epocii. Elementul ordonator al haosului pe care îl instalează „politicianismul deşănţat” este activitatea lui Ion Ghica, omul politic reprezentativ pentru timpul-epocă al romanului; prinţul de la Ghergani este omul secolului XIX, „jumătate feudal, jumătate capitalist”, crezând, însă, „până la fanatism”, în progres, intelectual subtil, cu lecturi şi replică, politician abil, om echilibrat, analizându-şi cu luciditate structura umană, reuşind să se domine atât cât trebuie, puţin romantic, aşa cum stătea bine unui patruzecioptist: Ghica este personajul care îşi anexează epoca.
Fostul bei de Samos este principalul actor din spectacolul istoriei ce se desfăşoară în romanul Danei Dumitriu; un spectacol jumătate ficţiune, jumătate reconstituire. Iată o scenă admirabilă care se scrie prin filtrul ficţiunii; Ghica citeşte mesajul princiar în ziua deschiderii Adunării elective, iar reacţiile ghicite pe chipul unui deputat anonim constituie pecetea întregului sistem social şi economic al timpului. În efectele programului administrativ, expus de Ghica, se pot citi starea prezentă, ambiţiile şi proiectele viitorului burghez căruia noul sistem politic îi deschide perspectiva afirmării depline. De altfel, acestuia îi convine „sfârâiala politică” pentru că aceasta este condiţia „siguranţ ei de sine”, se bucură de falimentul celor vechi pentru că de aici se ivesc avantajele sale, mizează pe liberali intuind că „istoria e de partea lor”; iar dacă prinţul Ghica este „omul secolului XIX”, modelul viitor este milionarul Grigore Eliad-Cârciumărescu, reprezentantul celor care „n-au contat până acum” pentru că nu au „arbore genealogic”, dar care sunt „cheia, fierul acela răsucit care deschide cămara”: înţelegerile roşilor cu albii (Panu-Ghica) constituie germenele coaliţiei „celebre” dintre liberali şi conservatori, discursul lui Grigore Eliad-Cârciumărescu de pe terasa cofetăriei Fialcowsky anticipând mersul evenimentelor politice.
Perspectiva asupra epocii este completată de abile incursiuni în peisajul politic european; prin intermediul personajului său central, Dana Dumitriu dezvăluie semnificaţia faptelor din Valahia pentru lumea politică a Europei; „în timp ce Garibaldi cucereşte Palermo, iar Napoleon al treilea anexează Savoia şi Victor Emanuel al II-lea anexează Toscana şi Emiliana”, valahii descoperă viaţa parlamentară, iar zgomotul nou, care se face auzit dintr-un punct îndepărtat al Orientului, preocupă din ce în ce mai mult pe politicienii occidentali ale căror opţiuni, supoziţii, verdicte sunt consemnate de Ion Ghica pe parcursul călătoriei sale în Franţa şi Anglia: francezul Thouvenel sau englezul Stanley sunt alte „oglinzi” în al căror focar se luminează imaginea exactă a noii epoci româneşti pe care a deschis-o Unirea. Imagine al cărei contur se completează în romanul Danei Dumitriu mai ales prin intermediul unui simbol ale cărui prezenţă şi semnificaţie s-au putut vedea în toate volumele; apariţia, în momentele tensionate ale „intrigii” din al doilea volum a trăsurii hârbuite constituie cheia perspectivei romaneşti asupra faptelor care structurează firul epic al cărţii, marca stilistică a romanului şi marca istorică a epocii; când roşii spun „înainte”, iar conservatorii, „înapoi”, cupeul hârbuit, calul costeliv şi birjarul adormit reprezintă semnalele avertizoare ale imobilităţii, ale stopării unui proces istoric a cărui ţintă este progresul.
Există în Prinţul Ghica numeroase disocieri interesante care privesc istoricitatea unor forme ale socialului, politicului sau economicului, notaţii care amintesc de intervenţiile lui Ibrăileanu din Spiritul critic în cultura românească; există, apoi, un „roman de dragoste” (Gradowicz – Ana Théodory) în care se satisface apetitul prozatoarei pentru analiza psihologică, teoretizată altădată în Ambasadorii sau despre realismul psihologic (1976). Există, însă, în primul rând, o perspectivă novatoare asupra unui moment de cea mai mare importanţă pentru istoria noastră şi un profil al lui Cuza care a constituit obiectul unor reacţii contradictorii din partea criticii de întâmpinare a momentului; i s-a reproşat prozatoarei intenţia demitizării, a prezentării lui Cuza într-o lumină „nefavorabilă”. Aceste observaţii pleacă, însă, de la o greşită înţelegere a raportului autorului cu personajul său; portretul lui Cuza, cu toate detaliile care au deranjat pe unii, dar care, în fapt, sunt confirmate de istorici, nu aparţin naratorului, ci martorului creditabil din epocă, faptele sale fiind consemnate prin ceea ce aş numi un mod al reflectării indirecte: ei, martorii, spun că atunci erau necesare acele „spirite de prudentă fermitate” şi tot ei constată faptul că ceea ce se cerea acelor spirite era popularitatea, dar şi eficienţa. Să nu uităm că portretul lui Cuza este făcut, în principal, de prinţul Ghica, cel care se considera încă îndreptăţit la succesiunea tronului; Cuza este un personaj ca oricare altul şi lectura sa nu se poate face decât în şi prin textul romanului, înţeles în specificitatea sa.
Formula epică, declarat balzaciană („Ce să facem? Marchiza se încăpăţânează să iasă la ora cinci. Şi în funcţie de acest obicei al ei se scrie istoria…”, notează ironic prozatoarea pe prima filă a celui de-al treilea volum din seria sa epică), se arată pe deplin constituită mai ales în cea din urmă carte, Dana Dumitriu trecând fără dificultăţi de la registrul „proustian” al primelor volume (care au şi impus-o, în fond) la scrierea istoriei cu mijloacele de care s-a folosit ilustrul său predecesor atunci când consemna sănătosul obicei al unei oarecare marchize. Locul acesteia e luat acum de Ion Ghica. Două sunt punctele de esenţă ale demersului narativ din ultima carte: urmărirea felului cum s-a jalonat distanţa dintre dorinţa lui Cuza (un regim democratic) şi realitatea politică a vremii (ostilă reformelor şi democraţiei), ca şi depistarea mutaţiilor care au avut loc în conştiinţa, mentalitatea şi comportamentul membrilor generaţiei ce a făcut Revoluţia de la 1848 şi, apoi, Unirea din 1859. Aceste două obiective conturează atât orientarea textului, cât şi elementele sale „tehnice”: o asemenea substanţă şi un asemenea sens al dezvoltării naraţiunii presupun apelul la criteriul verosimilităţii şi asumarea, chiar dacă uşor ironică, a omniscienţei naratorului de tip balzacian pentru care orice sacrificiu este posibil şi scuzabil în orizontul scopului romanesc propus.
Dana Dumitriu rescrie aici cartea istoriei renunţând la modalitatea „lirică”, romantică sau romanţioasă de a aborda o epocă; stilul emfatic, preţios, retoric, patetic, care a caracterizat romanul „istoric” de după Mihail Sadoveanu, este astăzi depăşit, romanul Prinţul Ghica constituind unul dintre textele prin care această specie îşi depăşeşte tradiţia, sincronizându-se cu evoluţia prozei noastre contemporane; prin construcţie şi scriitură, ca şi prin ştiinţa topirii informaţiei istorice în aliajul ficţiunii romaneşti, Prinţul Ghica este placa turnantă a scrisului Danei Dumitriu care, cu acest roman, îşi înnoia substanţial formula epică, configurând un ansamblu narativ dintre cele mai interesante: este cartea-efigie a Danei Dumitriu.