Andrei Tarkovski, Sculptînd în
timp, traducere din limba rusă
şi note de Raluca Rădulescu, ediţie
apărută cu sprijinul doamnei Alice
Barb, Bucureşti, Editura Nemira,
2015, 306 pag.
E uimitor să vezi cum, în
cazul unui regizor pe
care îl consideri obscur
şi ale cărui pelicule trec
drept noduri de imagini
încurcate, să vezi cum
tocmai el respinge
obscuritatea decretînd-o semn
de amatorism. Mai mult, un
spirit atît de dificil ca Tarkovski
nu dă doi bani pe filmele dificile,
iar inteligenţa lui fuge ca de
dracu de scenariile inteligente.
Din acest motiv, volumul Sculptînd
în timp, veritabilă mărturisire
de credinţa, are rostul de a-ţi
dezvălui un Tarkovski la care
nu te aşteptai. În totul, portretul
său artistic e alcătuit din şapte
trăsături.
Prima priveşte relaţia filmului cu
filosofia. Pentru Tarkovski, filmul de
idei e o calamitate căreia nu i se poate
găsi nici o scuză, nimic nefiind mai
împotriva spiritului cinematografic
decît peliculele încărcate cu mesaje
subtile. Filmul nu e o prelegere în
cursul căreia regizorul, făcînd
teorii simandicoase, le pune sub ochiul
spectatorului sub forma unor ghicitori
cu tîlc, de aceea un film e cu atît mai
prost cu cît ideile îi răzbat într-o formă
mai clară. E un alt fel de a spune
că doctrinele nu au ce căuta în arta
de cinema. Filmul de artă nu dă
explicaţii şi nu aduce interpretări. În
plus, opinia potrivit căreia filmul
nu e decît o alegorie în care, cu ajutorul
imaginilor, sugerezi felurite teme,
opinia aceasta trebuie părăsită. În
genere, filmul artistic nu sugerează
nimic, fiindcă nu e un truc menit a
insinua în mintea spectatorilor aluzii
fine. Tocmai de aceea într-un film
găsim atîta artă cîtă lipsă de concluzii
resimţim în el. Unde dau peste idei
acolo am de-a face cu propaganda
modernă, gen de care Tarkovski se
fereşte cu încăpăţînare. Un film e
autentic în măsura în care nu caută
să demonstreze nimic. Cînd însă vrea
să fie o problemă cerînd dezlegare,
filmul decade la treapta suspansului
facil.
Şi dacă filmul nu rabdă ideile,
atunci în ce îi constă expresivitatea?
Răspunsul lui Tarkovski (şi aceasta
e a doua trăsătură) este: în tensiunea
poetică a cadrelor, în densitatea lirică
de emoţie pe care imaginea o conţine
prin ea însăşi. Densitatea aceasta nu
stă în simboluri încifrate şi nici în
asociaţii obscure de detalii sugerînd
o enigmă, ci densitatea stă în starea
de spirit pe care spectatorul o resimte
venind direct spre el dinlăuntrul
cadrului filmat. Altfel spus, forţa unei
imagini stă în numărul de relaţii
poetice pe care regizorul le-a pus
în ea. E frapant să vezi cu cîtă stăruinţă
vorbeşte Tarkovski de natura poetică
a filmului: „Pe mine cel mai tare
mă încîntă relaţiile poetice, logica
poeziei. Mie mi se pare că ea se
potriveşte cel mai bine cu oportunităţile
oferite de cinematografie, cea mai
sinceră şi mai poetică dintre arte. În
orice caz, ea îmi este mai aproape
decît dramaturgia tradiţională,
care leagă personajele prin intermediul
dezvoltării rectilinii a subiectului,
într-o succesiune logică. O astfel
de legătură perfect «corectă» a
evenimentelor apare de obicei sub
influenţa puternică a unui calcul
arbitrar şi a unor argumente teoretice.”
(p. 22)
Nici vorbă aşadar de o dezvoltare
rectilinie a temei ca într-o poveste
cu cap şi coadă în care spectatorul
e purtat din episod în episod, de-a
lungul unei înlănţuiri clare. De altfel
acţiunea, luată în sine, nu are nici
o importanţă, un film fiind cu atît
mai slab cu cît conţine mişcări mai
trepidante. Iată cea de-a treia trăsătură
a regizorului rus, predilecţia pentru
cadre nemişcate în care curgerea
timpului e ca o pastă densă, perceptibilă
şi apăsătoare. Numai diletanţii îşi
închipuie că tensiunea unui film e
dată de intensitatea acţiunii, cadrele
statice avînd virtuţi poetice mult mai
pregnante decît răsturnările dramatice
de situaţie. Aceeaşi regulă e valabilă
în cazul personajelor: cu cît stau mai
mult cu atît sunt mai expresive:
„Pe mine mă interesează mai mult
personajele statice la exterior, dar
care au o energie interioară intensă,
care le stăpîneşte trăirile intense.”
(p. 21) Prin urmare, împrejurări fixe
înlăuntrul cărora o acumulare nervoasă
împinge cititorul spre descărcare
emotivă, scopul urmărit de Tarkovski
fiind clasicul catharsis: un şoc înălţător
în cursul căruia spectatorul trăieşte
filmul ca pe propria viaţă.
Cînd catharsis-ul are loc, filmul
se justifică prin el însuşi, nemaiavînd
nevoie de argumente de ordin literar.
De altfel, între film şi literatură nu
există nici o legătură. Cine vrea să
ecranizeze opere literare e un regizor
fără har, întrucît filmul nu e o naraţiune
în cuprinsul căreia episoadele se leagă
într-un şir coerent. Filmul cu fir epic
e o pacoste pe care nu o gustă
decît amatorii de distracţie cinefilă,
pe cînd filmul artistic e scutit de
poveşti literare. Iată motivul pentru
care scenariul pe care se sprijină
un film e doar o schiţă ce va urma să
fie modificată din mers, pe măsura
filmării scenelor. În această privinţă,
Tarkovski mărturiseşte că a modificat
pînă la refacere totală scenariul fiecărui
film pe care l-a turnat. Concluzia:
naraţiunea iniţială nu are nici o
influenţă asupra substanţei poetice
a filmului, întrucît expresivitatea lui
stă în imagini, nu în motive beletristice.
Un film care povesteşte întîmplări
cu exactitatea unei nuvele e un eşec.
Şi asta fiindcă filmul în genere nu
povesteşte nimic.
Tocmai de aceea Tarkovski (a patra
trăsătură) avea obiceiul de a nu le
povesti artiştilor scenariul iniţial,
protagoniştii neştiind de la început
ce se va petrece în film. Dacă ştiau,
puteau anticipa deznodămîntul
episoadelor, şi atunci starea lor de
spirit trăda cadrul, modificînd atmosfera
poetică. Cînd un actor joacă o scenă
avînd în minte rezultatul din următoarea
scenă, şansa de a rata filmarea creşte
exponenţial. În Oglinda, Tarkovski
nu i-a împărtăşit Margaritei Terehova
decît părţi din scenariu, pentru a
evita tocmai trădarea prin anticipare.
Terehova juca fiecare cadru fără să
ştie ce va urma, de aici prospeţimea
cuceritoare pe care a reuşit s-o imprime
personajului. Tot aşa se explică
preferinţa necondiţionată a lui Tarkovski
pentru actorul Anatoli Soloniţîn, a
cărui natură intuitivă respecta indicaţiile
regizorului fără să pună întrebări, de
aici uşurinţa cu care se mula imediat
pe intenţia pe care i-o transmitea
Tarkovski. În schimb, actorii curioşi
care vor să înţeleagă rolul înainte
să-l joace sunt artişti slabi, al căror
talent e pervertit de intruziunea
intelectului. Aşa ceva a păţit Tarkovski
cu protagonistul din Solaris, Donatas
Banionis, care nu-şi putea juca rolul
decît ştiind toate amănuntele, consecinţa
fiind colaborarea foarte anevoioasă
dintre regizor şi actor.
A cincea trăsătură e că, în ochii
lui Tarkovski, un film e reuşit dacă
se fereşte să fure din procedeele altor
arte. Rusul e un adept atît de intransigent
al purităţii filmului, încît orice ingredient
venit din celelalte arte nu face
decît să-i altereze substanţa. Literatura
nu are ce căuta în film, teatrul nici
atît, iar de muzică să nu mai vorbim:
„Convingerea mea secretă este că
filmul nu are absolut deloc nevoie
de muzică.” (p. 209)
A şasea trăsătură e că Tarkovski
nu crede în genuri cinematografice,
ci doar în regizori mari. Există un
gen Bergman, un gen Kurosawa şi
un gen Antonioni. Adică există un
regizor al cărui stil de a filma e atît
de inconfundabil încît peliculele lui
se înscriu toate în genul lui. În
rest, împărţirea uzuală pe genuri
(comedie, acţiune, dramă) e un
compromis dictat de hegemonia
filmului comercial.
A şaptea trăsătură priveşte rostul
artei, Tarkovski fiind un mistic sadea:
rostul artei e să te pregătească pentru
moarte. „Scopul artei este acela de
a-l pregăti pe om pentru moarte,
de a-i curăţa şi a-i afîna sufletul,
de a-l face mai bun.” Pentru asta e
nevoie de credinţă, şi, „artisul care
nu are credinţă este asemenea
unui pictor orb din naştere” (p.
55). De prisos să ne întrebăm cum
va fi trăit regizorul în Rusia comunistă.
O carte surprinzătoare înfăţişînd
un Tarkovski radical şi filosof.
