Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Ramon Goméz de la Serena în româneste de Ion Pop


Din opera lui Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), figură proeminentă a literaturii spaniole din secolul XX, a apărut, în sfârşit, o primă traducere românească: romanul Omul pierdut (Editura Fabulator, Bucureşti, 2004), în traducerea lui Radu Niciporuc. Este o operă târzie (a fost tipărită în anul 1946, în perioada autoexilului argentinian al scriitorului) şi un fel de sinteză a tuturor experienţelor scripturale ale autorului format la şcoala mai multor nonconformisme avangardiste. Din lămuritoarea prefaţă semnată de d-na Ioana Zlotescu-Simatu, editoarea în Spania a operelor complete ale scriitorului (douăzeci de volume), cititorul român îşi va putea face o imagine consistentă şi convingătoare despre dimensiunea majoră a personalităţii acestui prozator care a dominat mari suprafeţe ale literaturii iberice din prima jumătate a secolului XX, bucurându-se şi în străinătate, în special în Franţa tuturor lansărilor de glorii europene, de un solid prestigiu. Cele mai importante figuri ale culturii Hexagonului, din anii 30 mai ales, i-au fost alături, i-au preţuit opera profund novatoare, au făcut ca numele său să fie recunoscut printre campionii modernităţii literare. Faptul, apoi, că Ramón Gómez de la Serna a tradus şi popularizat imediat după apariţie Manifestul futurist al lui Marinetti din 1909, că s-a exersat în ambianţa revistei moderniste "Prometeo" din Madridul anilor 1910-12, că a scris mai târziu, în 1931, o carte intitulată Ismos, sinteză a reflecţiilor sale despre diversele avangarde ale veacului, că a fost un intim cunoscător al operelor deschizătoare de drumuri, de la Apollinaire la suprarealişti, spune destul despre implicarea sa în actele majore, decisive în bună măsură pentru evoluţia literaturii şi a limbajelor sale în secolul XX. Numele său n-a lipsit nici dintre referinţele europene înregistrate de revistele româneşti de avangardă.

Nu e de mirare, astfel, că un critic spaniol a putut vorbi despre "generaţia unipersonală a lui Ramón Gómez de la Serna", într-atât a impus amploarea şi complexitatea aportului său la viaţa modernităţii literare din ţara sa şi din spaţiul mai larg european. Prefaţatorul ediţiei franceze a Omului pierdut, François-Michel Durazzo, nu ezită să califice prologul autorului la această carte drept "una dintre artele poetice cele mai originale, scrise după manifestul suprarealismului" al lui André Breton, iar romanul ca atare e pus în relaţie cu insolitul L'Etranger al lui Camus şi situat printre precursorii "noului roman francez" şi al unui deconstructivism cu consecinţe semnificative în evoluţia literaturii mai noi.

Acest Prolog la romanele nebuloasei, cum îl intitulează scriitorul, este într-adevăr clarificator pentru cartea atât de spectaculoasă compoziţional şi stilistic, deplin reprezentativă, în sincretismul formulelor de care uzează, pentru întreaga sa operă. Pornind de la ideea că "viaţa şi romanul sunt o iluzie", pe urmele viziunii baroce, foarte spaniole, cunoscute, romancierul atrage atenţia asupra "inconştientul vieţii înseşi" ce nu e doar un subconştient uman, şi a unei realităţi despre care afirmă că "nu e nici suprarealitate nici subrealitate, ci o realitate laterală". Format la şcoala noilor relativisme filosofice, de la Nietzsche la Bergson, el a trecut, de asemenea, cum menţioneză biografii, prin operele multor autori "fin de sičcle", estetizanţi crepusculari şi iubitori de artificii. În spate cu prestigioasa tradiţie barocă a Spaniei, marcată de sentimentul precarităţii tuturor lucrurilor, al spectacolului mereu schimbător al lumii prinse într-o necontenită metamorfoză, Gómez de la Serna s-a putut întâlni în chip semnificativ şi fertil şi cu cultul suprarealist al visului, cu a sa viziune a relaţiei dintre eu şi lume ca vase comunicante, cu alternanţa şi interferenţele de încântare şi dez-încântare, de minunare şi spirit critic, de ironie şi autoironie şi - peste toate, însumându-le, - cu acea definitorie disponibilitate absolută a spiritului pe care orice cercetător al avangardei istorice o va putea regăsi, plină de forţă, la autorul Omului pierdut. Un scriitor care - se vede din revenirea obsedantă a unor reflecţii pe această temă - participă substanţial şi la perspectiva de marcă existenţialistă, cu asumarea tensionată a unei condiţii umane periclitate de diverşii agenţi ai alienării şi deposedării omului de atributele sale fundamentale şi chiar, cum spune în acest text introductiv, de lumea însăşi: "Am rămas fără lume". În asemenea condiţii, scrisul, ficţiunea, cărţile sunt în stare să aducă, după părerea romancierului, un fel de compensaţie simbolică: "În felul acesta, cărţile pot deveni consolarea celui neconsolat, a omului pierdut. Cafeneau în care intri atunci când toate celelalte cafenele te înspăimântă. Ceea ce poate fi gândit într-o manieră diferită, în vremuri lipsite de promisiune şi de prestanţă".

Or, Omul pierdut este tocmai replica la un asemenea univers golit de sens, în care viaţa cu stereotipiile ei, îngrădită de o logică ce o sărăceşte, ameninţată continuu de moarte, se cere reabilitată prin deschiderea către orizonturile misterioase, obscure, încă nevizitate, promiţătoare de revelaţii fie şi precare, spaţiu de indeterminări în care se poate inventa, unde se poate răspunde unor întrebări pe care comodităţile noastre de gândire le lasă în suspensie. Este "nebuloasa" la care se referă romancierul, nestrăină, desigur, de acel mitic pământ virgin ori de tabula rasa visată de dadaişti, repopulată de fantasme prin intervenţie onirică suprarealistă. Oricum, realitatea dată, lipsită de consistenţă şi de sens (despre "puţina realitate" vorbise şi Breton) cheamă reversul relativ compensator al irealităţii ca teritoriu al imaginaţiei şi gândirii libere, nonconformiste, revoltate, ce propune o relativă ordine subiectivă în "harababura" din jur. Vorbind despre incongruitatea realului (un roman al său din 1922, anul când murea Kafka, se intitulează L'Incongruente - Omul nepotrivit, şi a fost pus de autorul însuşi în legătură cu autorul Metamorfozei) şi despre irealitatea mai productivă decât concretul palpabil a vieţii mutilate de convenţii şi automatisme sterile, scriitorul spaniol aproape că ne obligă să facem măcar o trimitere şi la românul Max Blecher, cu ale sale Întâmplări în irealitatea imediată din 1936, ca la un univers înrudit.

Cât priveşte romanul propriu-zis, acesta frapează de la primele pagini prin insolitul construcţiei epice şi ineditul asociaţiilor imagistice. Ceea ce se remarcă imediat este extrema mobilitate a imaginaţiei, prin excelenţă analogică, asociativă, tinzând să dubleze mereu notaţia de aparenţă realistă cu un strat metaforic. Ceea ce scriitorul numeşte gregueria, definită ca "umor plus metaforă", sugerează un mod de aproximare a realului-imaginar cu o totală libertate de invenţie a ecuaţiilor dintre termeni şi, totodată, o libertate de distanţare faţă de aceste construcţii, o detaşare relativizantă, de spectator şi de regizor care manevrează numitele metafore după impulsurile momentane ale sensibilităţii sale. Această libertate imaginativ-(auto)critică, dacă ne putem exprima astfel, asigură, pe de o parte un foarte larg câmp relaţional, multiplu sugestiv, de ample reverberaţii ale sensului, propunând un fel de "cosmos de oglinzi", cum ar zice un poet, dar şi sfărâmă cu bună ştiinţă coerenţa liniară a naraţiunii. Putem vorbi mai degrabă aici de un act deconstructiv, de dezarticulare şi de rearticulări alternative, care ar putea indica depăşirea poeticii de factură avangardistă propriu-zisă către ceea ce numim de la o vreme viziune postmodernă. Căci are loc un soi de reciclare de formule şi procedee de construcţie şi de montaj textual, cu inserţii metatextuale, de poetică topită în fluxul narativ, un joc de adeziuni şi desprinderi, de afişare a convenţiilor epice, a unor toposuri descriptive, a unor moduri de portretizare a personajelor - totul într-o desfăşurare de mare dinamism, când pe tonuri grave, când alert-jucăuşă şi ironică, parodică etc.

De aici impresia de mozaic în mişcare, de răsfrângere reciprocă a imaginilor într-un univers mereu reverberant, instabil, fluent, cumva capricios, căci dependent de amintitele impulsuri ale fanteziei prinse adesea într-un fel de automatism asociativ de elemente disparate, incongruente, apărute în orizontul scriiturii ca în virtutea hazardului. Şi nu e deloc întâmplător că romanul debutează cu întâlnirea dintre personajul narator şi fiinţa marginală a "omului cu perucă de comediant" care-l introduce în "refugiul" lui Goya, autor, cum se ştie al celebrelor "caprichos", unde s-ar păstra lucrări ascunse, necunoscute ale pictorului; unul, aşadar, din acele "locuri impracticabile", unde, printre reziduuri găsite în pubelele marelui oraş, se poate ivi obiectul şi faptul revelator. "Omul pierdut" este, prin urmare, pierdut doar pentru logica seacă a realului, deloc însă pentru promisiunile întâlnirilor insolite, reamintind cumva hazardul obiectiv suprarealist şi marca de factură romantică mai veche a lumii văzute ca o carte deschisă, plină de semne tainice. El este, astfel, fiinţa care găseşte cel mai mult într-o lume din care surprizele păreau a se fi epuizat. Din perspectiva sa, faptul aparent insignifiant, derizoriu, poate căpăta o semnificaţie demnă de reţinut. Amintirea amprentelor luate la un serviciu de paşapoarte poate declanşa, ca în capitolul II, o întreagă reflecţie asupra "crimei" de care protagonistul s-ar simţi vinovat; o întrebare ce vine în minte în secvenţele următoare, privind trăirea autentică sau nu a vieţii, conduce spre o lume de obiecte depozitare de timp, insinuând sentimentul abandonului şi al singurătăţii - o veche umbrelă uitată într-un dulap, un vapor eşuat în inima oraşului şi dezafectat, tulburând grav ierarhiile dintre real şi reverie, - ca să dăm doar câteva puncte de plecare din primele capitole. Al patrulea de pildă, ne spune explicit: "Cu ce există, suntem nevoiţi să stimulăm ceea ce nu există", fiindcă "viaţa nu e sigură în nici un moment"... Orice se poate naşte din orice. Dacă femeia iubită îşi vopseşte, de exemplu, unghiile, ea îşi motivează gestul obişnuit ca o pregătire pentru vis şi o apărare de coşmaruri (capitolul V); despărţirea de ea provoacă o desfăşurare de cugetări fanteziste despre dispariţie şi inexistenţă. La alte pagini, apare "o zi cu vedenii" (mai toate zilele sunt, de fapt, aşa), aerul se încarcă de imagini ale obiectelor, "vieţile se agită în timpul furtunilor", când "destinul nostru migrează"; într-o după-amiază personajul presimte "aventura unei alte dimensiuni, el se arată dispus să "accepte toate vizitele şi toate întâlnirile", vizitează un Luna-Park ce devine un fel de emblemă a lumii derizoriu-spectaculare ("trista şi adevărata parodie a progresului uman"); altădată personaje adunate într-o încăpere au stranietatea figurilor de ceară dintr-un muzeu Grévin, reactualizând gustul suprarealist pentru manechine şi aerul de pictură "metafizică" din tablourile unui De Chirico; cutare casă e "plină de fragmente de conversaţii diferite", iar aceste fărâme de limbaj au aparenţa absurdă a unor dialoguri şi secvenţe din piesele de mai târziu ale lui Ionesco; "vitrinele de la colţ aşteaptă tramvaiul cuprinse de o adevărată nebunie", "fiece clipă care trece are scheletul ei", într-o gară, noaptea convorbeşte cu lumea de dincolo; "fiinţe complementare" îl înconjoară pe omul singur, o taină de la un colţ de stradă începe să fie "observată cu tenacitate"; într-un birou de predare a bagajelor ţi "se poate clarifica sensul vieţii"; un bogătaş oferă o cină în onoarea păpuşii sale, ocazie de a trăi "contrastul puţintel desuet" dintre fiinţele vii şi "entităţile mecanice" (pe teren românesc, ne putem gândi la Urmuz); o odaie se umple subit de pălării, făcând ca invizibilul să devină vizibil; "Toate ne lovesc pe la spate: - Izvoarele ce curg între frig şi stupefacţie. - Pieptenii care nu piaptănă pe nimeni. - Cataloagele marilor magazine"... Am spicuit absolut la întâmplare doar un mic număr de exemple ilustrative pentru acest univers de bazar obiectual şi intelectual, în care secvenţe de realitate se amestecă cu momente onirice, viul întâlneşte inanimatul şi mecanicul, un cuvânt poate căpăta consistenţă de personaj, textele îşi împrumută reciproc înţelesuri şi reverberaţii sonore etc.

În cele din urmă, se impune conştiinţa extremei precarităţi a tuturor lucrurilor, sentimentul că omul trăieşte într-o lume absurdă, cu structuri dereglate sau uşor dereglabile, dezorientat şi "pierdut" în labirintul universal, apăsat, în fond, de perspectiva morţii. Dar şi cu ferestre pe care le poate deschide către miracol. Căci pe acest parcurs ne întâmpină la fiecare pas un spectacol de sclipitoare fantezie şi inteligenţă, prin care Ramón Gómez de la Serna propune o suită nesfârşită de situaţii, scene, dialoguri, personaje de comedie absurdă, obiecte însufleţite de o viaţă secretă, peisaje impregnate de nelinişte şi melancolie... Într-un asemenea peisaj se încheie, simbolic, şi romanul "omului pierdut", culcat în final printre liniile crezute moarte ale unei căi ferate, loc de repaus nocturn al cloşarzilor, printre resturi şi gunoaie, ca în piesele lui Samuel Beckett. O tăietură de ziar anunţă, la capătul cărţii, moartea "omului pierdut", strivit de trecerea unui tren de marfă şi imposibil de identificat.

Avem de-a face, aşadar, în Omul pierdut, cu o carte în care orice cititor sensibil la dramele, reveriile şi iluziile omului modern va descoperi nu numai un spaţiu de reflecţie de certă profunzime (o instructivă lectură psihanalitică ne oferă, în final, d-na Vera Şandor, într-o Scurtă notă empatică de acompaniere terapeutică), ci şi o scenă cu spectaculoase desfăşurări de roluri, într-o regie mereu inventivă, ingenioasă în soluţiile ei. Şi un fascinant spectacol lingvistic, un joc de registre stilistice de mare varietate, care va fi dat destulă bătaie de cap traducătorului, Radu Niciporuc. Mai ales din pricina numeroaselor cuvinte combinate, un fel de cuvinte-valiză, ca la un Lewis Carrol, ori inventate, sub impulsurile capricioase ale sensibilităţii scriitorului, pentru transpunerea cărora îţi trebuie, ca adaptator, multă intuiţie şi imaginaţie. În concentrata postfaţă a cărţii, autorul acestei versiuni dă şi câteva exemple de astfel de vocabule inventate, al căror echivalent românesc a trebuit să fie modelat în aşa fel încât să corespundă aproximativ sugestiilor originalului: borfotreapă, târfofesă, zbârnogroază... Altele, rămase nedezlegate în misterul lor, au fost preluate aproape ca atare: consultaţi, nici filologi spanioli dintre cei mai versaţi n-au putut da vreun răspuns. Dar, vorba inspiratului traducător, "toleranţa la enigmă salvează poezia". Şi este, într-adevăr, multă poezie în această carte liberă de convenţii, explodând la fiecare pagină ca un foc de artificii, dar şi frumos melancolică, fundamental elegiacă.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara