J. M. Coetzee, În
inima ţării, roman,
traducere din
engleză şi note
de Irina Horea,
Editura Humanitas,
Bucureşti, 2017,
202 p.
Magda, naratorul din cel de-al doilea
roman al scriitorului sud-african J. M. Coetzee,
În inima ţării (In de Heart of the Country, 1977),
branşează cititorul direct la materia jurnalului
„ţinut sub cheie“, notaţii făcute la persoana I,
cu ranchiună, cu neostoire, cu răsuflarea„acidă,
uscată care e, la urma urmei, spiritul meu“
(p. 41), cu patimă şi iluminare de o intensitate
paroxistică egală, nenegociabilă, de la primele
şi până la ultimele rânduri.
Trama pe care cititorul o reconstituie
precaut (alertat de semnele multiple ale
lipsei de fiabilitate a naraţiunii), din
notaţiile ca insule plutitoare (des)prinse
din jurnal, se prezintă astfel:
Într-o fermă izolată din mijlocul
semi-deşertului Karoo, înconjurată de
praf ocru şi incandescent, Magda, fată
bătrână, locuieşte cu tatăl său şi cu câţiva
servitori negri. „Sunt morocănoasă,
mereu asudată, iar angoasa mă tâmpeşte“
(p. 32), îmi petrec serile „cocoşată pe
dicţionar“ (p. 43), „Ţin caprele, pietrele,
întreaga fermă şi chiar şi împrejurimile
[...] în ambianţa mea rece, alienantă,
dându-le piesă cu piesă, în schimbul
jetoanelor verbale“ (p. 42), notează în
jurnal.
Magda resimte faţă de figura
tatălui – autoritară, morocănoasă,
schematică – o ură-iubire hrănită din
reverii, fantasme, jurnalul deschizânduse
cu notaţii luate în mijlocul delirului,
povestind cum acesta a dus acasă o
mireasă tânără, „o femeie-felină, voluptoasă,
puturoasă, cu oase mari, cu o gură care se lăţeşte
molcom în zâmbet“ (p. 5), prea multe detalii
despre momentul descinderii noului cuplu
neputând să dea, întrucât e genul „care stă în
camera ei şi citeşte, sau scrie, sau luptă cu migrenele.
Coloniile sunt pline de fete din astea, dar [...]
niciuna atât de radicală ca mine“ (p. 5).
Pe drumul înjghebat în primele 15 pagini,
Magda pare să reconstituie, ca într-o investigaţie
jurnalistică, felul în care a înfăptuit omorul
tatălui şi tinerei soţii, glosând că, în asemenea
deznodăminte, norocul e că apare „o singură
problemă, problema curăţeniei“ – cum
poate fi ştearsă „placenta însângerată“
(p. 25). Cititorul, neputincios-terifiat, e
atenţionat prea târziu că „Dacă mă întorc cu
spatele şi plec, oare toată scena asta însângerată
[...] nu se va pierde în tunelul memoriei [...]
şi mă va lăsa [...] în cămăruţa funestă de la
capătul coridorului, aşteptând ca sprâncenele
tatălui meu să se unească, apoi iazurile negre
de sub ele, apoi caverna gurii, din care răsună
la nesfârşit eternul NU?“ (p. 28), pentru că, la
urma urmei, „el nu moare atât de uşor“ (p. 28).
Cititorul e atenţionat prea târziu, dar, în
fapt, devreme, întrucât oroarea „reală“ abia se iţeşte.
Servitorul negru Hendrik o aduce la fermă pe tânăra
sa soţie Klein-Anna. „Raza intensă a privirii“ Magdei
se roteşte şi „mireasa-copil a lui Hendrik e luminată
când coboară din docarul tras de măgari“. Asemenea
unui paznic de far, Magda priveşte cum Hendrik
şi tatăl înoată în raza privirii, strălucind „de-o
lumină care nu e a lor, ci vine de la mine, şi ar putea
foarte bine să nu fie lumină, ci foc“ (p. 41). Tatăl o
aduce în curând pe Klein-Anna în patul său, iar
Magda, pradă geloziei („Există un nivel [...] la care
Klein-Anna e un pion, iar adevăratul joc se desfăşoară
între noi doi“, p. 53; „El mi-a ucis tot ce era
matern în mine [...]. Stau în bucătăria goală şi-l
urăsc“, p. 58), reflectând că e dintre cei „într-atât
de lipsiţi de substanţă, că nu pot ieşi din ei înşişi
decât cu ajutorul gloanţelor“ (p. 90), îşi ucide tatăl,
croindu-i mormânt „balotului ca o larvă uriaşă
cenuşie“ (p. 135) în fosta vizuină a unui porc spinos.
Forţa verbului său iluminat, care mătură sau aspiră
totul în calea-i, descrie (şi înfăptuieşte) acţiunea
prin care, dimpreună cu Hendrik, taie pereţii,
eliberând în văzduh camera mortuară –„Ne târâm
sub casă, pentru a tăia fundaţia cu fierăstrăul. [...]
Suntem ca două termite. [...]Împingem camera.
Încet, ea se înalţă în văzduh, o corabie cu unghiuri
ciudate, care pluteşte neagră pe fundalul stelelor.
[...]Noi stăm în praf şi în excremente de şoareci,
pe un pământ unde nu a lucit niciun soare, şi privim
în urma ei“ (p. 120-121).
Rămaşi în trei pe tabla de şah, Hendrik
o violează pe Magda – „A încercat să obţină ceva
cu forţa de la trupul meu, ştiu asta, dar am fost
prea încăpăţânată, prea neîndemânatică, prea
greoaie, prea râncedă, prea obosită, prea speriată
de curgerea seminţei lui corozive, mânioase“
(p. 170). În curând însă, Hendrik va fugi cu Klein-
Anna, de teama de a fi acuzat de moartea stăpânului.
Rămasă singură, Magda bântuie prin straniul
areal, ultimele „versete“ fiind ocupate de dialogurile
avute cu vocile care vin din maşina din cer, mai
degradă decât de la o insectă – „Eu îi spun maşină.
Dar e posibil să fie insectă. Dacă aşa e, atunci
gluma chiar că e crudă“ (p. 184), de consideraţiile
conclusive că va găsi, poate, curajul să moară
ca o regină nebună, „în grădina pietrificată, în
spatele porţilor încuiate, lângă oasele tatălui meu,
într-un spaţiu răsunând de imnuri pe care
le-aş fi putut scrie eu, dar n-am făcut-o din pricină
că [...]era prea uşor“ (p. 202).
Jurnalul foloseşte o „strategie retorică“
asemănătoare celei utilizate de Wittgenstein
în Tractatus logico-philosophicus, fiind compus
din „propoziţii“ riguros numerotate, concise.
Într-un interviu acordat în 1992 (Doubling The
Point: Essays and Interviews. Edited by David
Attwell, Harvard University Press), Coetzee
mărturiseşte că structura în 266 de paragrafe i-a
fost inspirată şi de arta fotografică şi cinematografică,
menţionându-i pe regizorii Chris Marker şi
Andrzej Munk, miza fiind că paragrafele numerotate
se vor comporta ca scenele de film, că vor indica
„ceea ce nu există între ele“. Ca şi tema din
Tractatus, cea cu adevărat dezbătută în roman
e relaţia limbaj-lume, raportul dintre semnul
propoziţional şi gândire, semn care se află într-o
relaţie proiectivă cu lumea, după cum spune
Wittgenstein. Vocile care vin de sus spun: „Lumea
cuvintelor este aceea care creează lumea lucrurilor.
Pfui!“ (p. 195). Ca şi în cazul jurnalului Magdei,
partea care contează în Tractatus e cea nescrisă,
cea care e arătată, dar care nu se poate rosti.
Organizarea vizuală a textului se joacă
cu habitudinile cititorului, incitându-l să se
întrebe de ce romanul are 266 de paragrafe şi
nu mai multe sau mai puţine. Chiar dacă numărul
nu are o semnificaţie în sine, strategia îl face pe
cititor să reflecteze asupra sa (Jan Wilm, The
Slow Philosophy of J. M. Coetzee, Bloomsbury
Academic, 2016, p. 135).
O altă filiaţie a textului e cea cu proza
lui Beckett, a cărui operă a constituit tema tezei
de doctorat susţinute de Coetzee la Universitatea
din Austin (The English Fiction of Samuel Beckett:
An Essay in Stylistic Analysis, 1968) – fraze scurte,
precise, care doar „asmut“ asupra temelor.
Relaţiile dintre cele 266 de segmente sunt evazive,
neliniştitoare, fragile. Spargerea în 266 de bucăţi
(şi poate chiar în mai multe, însă doar acestea
recuperate de narator!) ale fluxului verbal dă
posibilitatea repetării materialului metadiegetic
(relatările reluate, cu variaţii, privind uciderea
tatălui, violul Magdei, parcursul „de hârtie“ al
cuplului Hendrik – Klein-Anna), conferind textului
circularitate.
„Arta scriitorului [...] constă în crearea
unei [...] fantasme capabile să vorbească şi a
unui punct de intrare, care îi vor permite cititorului
să se pună în locul fantasmei“, spune Coetzee
în dialogul cu psihoterapeutul Arabella Kurtz
(Povestea cea bună, Editura Trei, Bucureşti, 2016,
p. 171). Magda e o fantasmă vorbitoare prin
intermediul căreia cititorul intră în text. Naratoarea
are temerea că e un personaj fictiv – „Mă întreb
dacă nu sunt [...]un monolog care se mişcă prin
timp, aproximativ la un metru şaizeci deasupra
pământului, dacă pământul nu se dovedeşte a
fi doar un cuvânt, caz în care sunt cu adevărat
pierdută“ (p. 94). „Sunt sigură că eu exist cu
adevărat“ (p. 185). Frazele unduioase formează
un corp textual feminin. Spaţiile dintre cele 266
de secvenţe invită poate cititorul să „colonizeze“
textul, să transforme golurile în plinuri, în
continuităţi (Bernard Brugière, L’espace littéraire
dans la littérature et la culture anglo-saxonnes,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2018, p. 172). Magda
dialoghează cu vocile care vin din cer, scriind,
în spaniola pe care nu a învăţat-o, dar pe care
pare s-o stăpânească, „FEMM – AMOR POR TU“,
şi, „coborând la ideograme“ (p. 194), schiţează
din pietre o femeie care zace pe spate, oferinduse
vizitatorilor veniţi de sus.
Coetzee reuşeşte să aducă aproape pe
suprafaţa textului Africa de Sud reală, fără să
fie însă „un purtător de cuvânt al comunităţii“
şi construind, la distanţă textuală, „reprezentări
ale oamenilor care îşi leapădă lanţurile şi îşi
întorc feţele spre lumină“, după cum declara
într-un interviu din 2008. Romanul În inima
ţării apare astfel ca prima dintre distopiile sale,
păstrând „lexemele“ trecutului colonial, ale
refuzului de a recunoaşte complicitatea. „Când
o societate (cu excepţia câtorva membri disidenţi)
hotărăşte că nu se simte tulburată, cum poate
începe vindecarea?“, se întreabă el în dialogul
cu Arabella Kurtz (p. 85). Magda nu e un agent
al colonizării. E o victimă, rămâne însă de
(auto)dezbătut dacă una inocentă – „Victima
inocentă poate cunoaşte răul doar sub forma
suferinţei. Ceea ce e simţit de către criminal
constituie crima lui. Ceea ce nu e simţit de victima
inocentă e propria inocenţă [...], afirmă oare
vocile că, atunci când răul e cunoscut ca rău,
inocenţa e distrusă? În acest caz, pot să intru în
universul celor mântuiţi doar ca fata de la
ţară, niciodată ca eroină a conştiinţei“ (p. 188).
Urmând ritmul dorit de autor şi respectat
de către traducătoare, în care poţi capta muzica
sintaxei (indestructibil legate de sens, în tot ce
are el mai tragic, mai real), lectura romanului
În inima ţării ne face mai familiară teza lui
Coetzee că unele proze sunt construite aidoma
poemelor – chiar dacă scrierea lor se întinde
poate pe mulţi ani – sub impactul unei Stimmung
(stare de spirit – în lb. germană), al dispoziţiei
pe care fiinţa o are în faţa lumii.
