La cei 78 de ani ai săi, Mario Vargas Llosa
a primit numeroase premii, de-astă
dată însă autorul s-a premiat singur,
oferindu-şi un premiu aparte: jocul pe
scenă. După Adevărul minciunilor, Odiseu
şi Penelopa şi O mie şi una de nopţi, Llosa
scrie o nouă piesă de teatru, inspirată acum
de Decameronul lui Boccaccio. Este o piesă
cu cinci personaje – Ducele Ugolino, Giovanni
Boccaccio, Aminta: contesa de Santa Croce,
Panfilo şi Filomena – interpretate de însuşi
Vargas Llosa, Aitana Sánchez Gijón, Pedro
Casablans, Marta Poveda şi Oscar de la
Fuente, sub bagheta regizorului Joan Ollé,
la Teatro Español din Madrid, premiera
având loc în ianuarie 2015.
E cunoscută relaţia ataşantă a lui Llosa
cu teatrul, de aceea n-a mai surprins pe
nimeni curajul lui de a juca în piesa pe care
i-a inspirat-o Boccaccio, luându-şi în serios
rolul învăţat temeinic. La premieră soţia
nu l-a însoţit, preferând să rămână în Peru
de teamă că Mario se va afla într-o postură
ingrată pe scenă, totuşi Llosa n-a dat înapoi.
Fiind întrebat dacă nu are trac urcând
pe scenă fără a fi actor, a răspuns răspicat:
sunt îngrozit, dar nu vreau să ajung un
mort în viaţă. Mă întristează enorm oamenii
care devin nişte morţi în viaţă, pierzându-şi
iluziile şi resemnându-se să aştepte...
ce? I-am admirat întotdeauna pe cei ce
rezistă până la sfârşit, oameni pe care
moartea îi surprinde ca un accident, în
plină activitate. Aşa mi-ar plăcea şi mie să
mor. Adesea fac lucruri temerare, cum
ar fi să joc teatru, dar simt această nevoie
de a trăi intens, experimentând de
toate.
Textul, scris chiar în Florenţa lui Boccaccio
şi a lui Dante, are un farmec aparte. Aşa
cum ne-a obişnuit, Vargas Llosa a stat
un timp în Toscana, a vizitat casa lui Boccaccio
în Certaldo, s-a documentat în Biblioteca
Facultăţii de Litere a Universităţii din
Florenţa, a stat de vorbă cu cercetători,
filologi şi istorici. Rezultatul: un Decameron
în miniatură, o bijuterie teatrală. Vă invit,
în cele ce urmează, să citiţi un fragment
din prefaţa autorului.
I
De când am citit pentru prima oară
Decameronul, în tinereţe, m-am gândit
că situaţia prezentată iniţial în carte,
înainte de a începe poveştile, este una
esenţialmente teatrală: blocaţi într-un
oraş mistuit de ciumă, din care nu pot
fugi, un grup de tineri fac tot posibilul
să fugă totuşi într-o lume imaginară,
refugiindu-se într-o vilă spre a depăna
poveşti. Confruntându-se cu o realitate
intolerabilă, şapte fete şi trei băieţi
reuşesc să scape de ea prin intermediul
fanteziei, transpunându-se într-o lume
plămădită din poveşti pe care şi le
spun unul altuia, poveşti care-i poartă
din această deplorabilă realitate într-o
alta, a vorbelor şi a viselor, imunizându-
i contra ciumei.
Oare nu simbolizează această situa-
ţie însăşi raţiunea literaturii? Oare
noi, oamenii, nu inventăm poveşti din
timpuri străvechi spre a ne împotrivi
– adesea în chip inconştient – unei
realităţi care ne copleşeşte, neîmplinindu-
ne deloc visele? (...)
Perioada în care am scris piesa
aceasta a fost una dintre cele mai
minunate din viaţa mea şi asta graţie
lui Giovanni Boccaccio! Să-l citesc,
să-l recitesc şi să încerc să reconstitui
atmosfera prin lectură şi vizite în locuri
în care a trăit şi a scris – iată o experienţă
formidabilă! În Florenţa toamnei Evului
Mediu se iveau cele dintâi lumini ale
Renaşterii. Dante, Boccaccio şi Petrarca,
cei trei aştri literari ai acelei epoci
de tranzit au inspirat tot ce a creat mai
bun cultura occidentală; odată cu ei
s-au născut forme, modele, idei şi
valori estetice valabile până azi şi
răspândite în lumea întreagă.
Giovanni Boccaccio se afla în Florenţa
când a izbucnit ciuma neagră, în martie
1348. Se pare că epidemia provenea
din sudul Italiei, adusă cu vapoarele
care transportau condimente din
Orientul Îndepărtat. Şobolanii o aduseseră
până în Toscana. Scriitorul şi poetul
avea vreo treizeci şi cinci de ani. Fără
acea teribilă experienţă – se zice că
ciuma a decimat o treime din cei o
sută treizeci de mii de locuitori ai
Florenţei – el n-ar fi scris Decameronul,
capodoperă absolută şi operă de referinţă
în proza occidentală, rămânând probabil
ca şi până atunci, un scriitor intelectual
şi elitist, care prefera latina limbii
populare, fiind preocupat mai degrabă
de expuneri teologice, clasice şi erudite
decât de o creaţie literară inedită,
accesibilă marelui public. Experienţa
ciumei bubonice a făcut din el un alt
om, fiind decisivă pentru naşterea
marelui narator ale cărui povestiri vor
avea numeroşi cititori de-a lungul
secolelor, în toate părţile lumii. Întrun
anumit fel ciuma – apropierea morţii
atroce – l-a umanizat, apropiindu-l de
oamenii obişnuiţi despre care nu
ştia mare lucru, tatăl lui fiind un
negustor înstărit.
Dorinţa de plăcere şi bucurie a celor
zece tineri izolaţi în Vila Palmieri apare
ca un antidot împotriva ororii pe
care o provoacă asupra lor spectacolul
ciumei care a transformat străzile
Florenţei într-un apocalips cotidian,
după cum aflăm în prima povestire.
Ceva asemănător s-a întâmplat şi cu
Boccaccio, până atunci un om dedicat
mai degrabă studiului, adică vieţii
intelectului – mitologie, religie, istorie,
maeştrii latini – decât lumii simţurilor.
Ciuma – moartea în cea mai crudă
ipostază a ei – l-a făcut să descopere
minunea care este viaţa trupului, a
instinctelor, a sexului, a mâncării şi a
băuturii. Decameronul reprezintă
mărturia acestei convertiri. Nu se poate
spune c-a durat foarte mult. Câţiva
ani mai târziu, setea de cunoaştere şi
religia îl vor recuceri iar, îndepărtându-l
de lumea străzii, de contemporani, de
cei pe care Montaigne îi numea „oamenii
comuni, obişnuiţi”, făcându-l să revină
la bibliotecă, la teologie, la enciclopedie,
la lumea clasicilor. Pasiunea sa constantă
şi continuă pentru cultura greacă
reprezintă un prim indiciu al admiraţiei
pe care umanismul renascentist îl
va nutri faţă de trecutul elen cu istoria,
filosofia, arta, literatura şi teatrul său.
Primele cărţi ale lui Boccaccio –
Filocolo, Filostrato, Teseida, Comedia
delle ninfe fiorentine, Amorosa visione,
Elegia di madonna Fiammetta, Ninfale
fiesolano – sunt inspirate din cărţi, nu
din viaţa reală şi sunt scrise în latină
sau în limba populară, dar nu transmit
experienţe trăite, ci experienţe culturale,
respectiv experienţe ale vieţii devenite
teorie filosofică sau teologică, mit
literar, forme de uz social, amoros,
cavaleresc sau curtean, devenite
literatură. Valoarea lor – mai mare sau
mai mică – se înscrie într-un cadru
convenţional, revendicându-se în mare
parte din poezia lui Dante. Decameronul
– operă a ciumei, brutală evocare a
faptului că viaţa spirituală reprezintă
doar o dimensiune a vieţii şi că mai
există o alta, vizând nu mintea, nu
cunoaşterea, ci trupul, dorinţele,
pasiunile şi funcţiile organice – este
o adevărată revoluţie, căci în poveştile
sale viaţa directă, materială, nu a
elitelor şi a ideilor, ci viaţa împărtăşită
de toţi (meşteşugari, ţărani, negustori,
piraţi, corsari, călugări şi călugăriţe,
regi, nobili, aventurieri etc.) devine
protagonistă, fără intervenţiile teoretice
ale literaturii. Decameronul iniţiază
realismul în literatura europeană la
cel mai înalt nivel. De aici şi extraordinara
sa popularitate, comparabilă cu
popularitatea lui Don Quijote peste
secole.
Decameronul a circulat de la început
în copii manuscrise, bucurându-se de
un enorm prestigiu şi de o difuzare pe
măsură; prima sa ediţie tipărită a apărut
aproape un secol şi jumătate mai târziu,
la Veneţia, în 1492, în anul descoperirii
Americii şi se spune că regina Isabela
Catolica a fost una dintre cele mai
înfocate cititoare ale cărţii. (...)
În mod ciudat, după acele pagini
iniţiale, halucinante şi macabre, bântuite
de boală şi moarte, ciuma dispare din
carte. Aproape că nu mai apare în cele
o sută de povestiri... Poveştile sunt
depănate la ora 3 după-amiază, doar
cinci zile pe săptămână, cu excepţia
zilei de vineri, din motive liturgice şi
a zilei de sâmbătă, respectând odihna
bibilică. Înainte de a depăna poveşti,
tinerii se plimbă prin grădinile Villei
Palmieri, bucurându-se de parfumul
florilor şi de cântecul păsărilor, mănâncă,
beau, cântă şi dansează, pregătindu-şi
trupul şi spiritul pentru cufundarea în
imaginar, în lumea ficţiunii. (...)
Personajele povestirilor – oameni
culţi sau primitivi, bogaţi sau săraci,
nobili sau plebei – trăiesc tot felul
de aventuri, căutând cu toţii (şi atingându-ş
i aproape întotdeauna obiectivul)
în primul rând plăcerea carnală şi abia
apoi satisfacţia bănească. Principalul
obiectiv al personajelor – bărbaţi şi
femei – e mai degrabă satisfacţia
materială decât cea spirituală. Ei se
dedau acestei plăceri carnale cu bucurie,
fără prejudecăţi, spărgând tabuuri şi
interdicţii morale sau religioase,
fără teamă de bârfe şi convenţii.
Senzualitatea, trupul, poftele sunt
exaltate şi cultivate de personajele
Decameronului. S-ar zice că apropierea
ciumei – moartea iminentă – permite
acestor povestaşi o libertate a cuvântului
şi a creativităţii care în alte împrejurări
n-ar fi fost nicicum îngăduită. (...)
Boccaccio ne spune în prima poveste
a Decameronului că unul dintre efectele
ciumei a fost prăbuşirea morală a
Florenţei şi că florentinii s-au dedat
în acele zile de ciumă şi moarte necuviinţei
şi desfrâului, încălcând norme, reguli
şi conduite respectate până atunci
în cadrul relaţiilor sexuale.
În cazul celor zece tineri care se
refugiază în Villa Palmieri, aceste
desfrâuri sexuale sunt doar verbale,
ele petrecându-se doar în poveşti,
astfel încât în acele zece zile (care
de fapt sunt paisprezece) comportamentul
lor e cât se poate de cumpătat, cu toate
că autorul Decameronului afirmă iniţial
că cei trei băieţi erau îndrăgostiţi de
fete, fără a le numi însă. Tinerii cântă,
dansează, mănâncă şi beau, dar apoi
fiecare se retrage în iatacul său, fără
ca între ei să se producă nici o apropiere
sexuală. Nimeni nu face dragoste, nu
există aventuri amoroase.
Au fugit oare din Florenţa doar
pentru a evita spectacolul cu bolnavi
şi cadavre? Inspirata Pampineea,
cea care a avut ideea izolării în Villa
Palmieri, rosteşte o frază ce dezvăluie
o intenţie mai ambiţioasă decât
îndepărtarea de oraş doar pentru a se
salva. Ea priveşte acea fugă ca pe o
mântuire, o iniţiativă care ar putea
scăpa grupul de la moarte. (...) Pampineea
consideră ficţiunea ca fiind nu
doar o distracţie, ci un posibil vaccin
contra ravagiilor epidemiei. De la acest
gând al fetei se iveşte în Poveştile
ciumei ideea atribuită lui Giovanni
Boccaccio: depănând poveşti poţi crea
un labirint în care ciuma se rătăceşte
şi nu-i atinge pe povestaşi. (...)
Cinismul, ireverenţa şi şmecheria,
asezonate cu un umor puternic, constituie
morala tuturor povestirilor. Totul e
posibil pentru a obţine plăcerea, mai
ales când vrei s-o ai pe femeiea dorită
(uneori pe bărbatul dorit). Femeile
cedează cu uşurinţă acestor tentaţii
pentru putere, pentru bani dar şi
din simpla dorinţă. (...) Morala acestor
poveşti e foarte importantă: orice e
posibil pentru a obţine plăcerea sexuală
sau ventrală (gastronomică) şi a petrece
o clipă fericită. Înşelăciunea, farsa,
minciuna, furtul – toate sunt permise
dacă-i vorba să te culci cu o doamnă,
să-ţi însuşeşti bani străini sau să te
bucuri de un festin copios. Sclav
instinctelor sale, omul trăieşte ca să
şi le satisfacă. (...)
Această libertate devine extremă
când e vorba de criticarea feţelor
bisericeşti – preoţi, călugări şi călugăriţe
– descrişi în Decameron (clerul, în
general) ca o faună coruptă, senzuală
şi vorace; o faună certată cu orice formă
de spiritualitate, lacomă, impudică
şi simoniacă, care abuzează de credulitatea
enoriaşilor fără scrupule. Dacă ne
gândim că în epocă puterea Bisericii
era enormă, având toate pârghiile
ca să-şi combată adversarii, e cu atât mai surprinzătoare această trăsătură
care se repetă adesea în poveştile
Decameronului: o nemiloasă critică –
ce frizează adesea caricatura – a
desfrâului şi a nelegiuirilor comise
pretutindeni de Biserica Catolică.
În acest sens, e greu de închipuit
două creaţii mai antagonice decât
Decameronul şi Comedia lui Dante,
al căror pasionat cititor şi cercetător
a fost Boccaccio. El a fost primul
care a scris o carte intitulată Viaţa lui
Dante, adăugându-i Comediei adjectivul
divină care a însoţit-o de atunci. Marele
poem al lui Dante devine cunoscut în
1312 – Infernul, în 1315 – Purgatoriul,
iar puţin după moartea autorului apare
şi Paradisul, în 1321. Deşi Dante a
prezentat în Infernul său mulţi slujitori
ai Bisericii păcătoşi, opera lui este
impregnată de religiozitate, fiind
summum-ul literar al concepţiei creştine
despre credinţă, lume şi lumea de
apoi; vajnică apărătoare a ortodoxiei.
În istoria literaturii nu există o mărturie
literară mai ambiţioasă şi mai genial
inspirată de doctrina creştină cum este
Comedia. În schimb Decameronul,
scris doar la o jumătate de secol după
apariţia capodoperei lui Dante, e departe
de a exprima o asemenea identificare
cu teologia şi cu filosofia creştină.
Păstrează faţă de ele o distanţă
care, nefiind neapărat proclamată atee,
poate fi socotită laică şi indiferentă la
preocupările teologico-politice. E drept
că povestirile lui Boccaccio se desfăşoară
sub autoritatea spirituală a creştinismului
– lucru incontestabil – dar respectiva
autoritate e mai degrabă aparentă
decât reală, în orice caz retorică, lipsită
de orice profunzime spirituală, căci
personajele practică o morală ce
contrazice radical poruncile Bisericii,
porunci încălcate continuu, fără nici
o problemă.
Ceea ce înseamnă că enorma
admiraţie pe care Boccaccio o nutrea
faţă de Dante a avut mai degrabă un
caracter literar decât religios. Nu ştim
când a citit Boccaccio Divina Comedie
pentru prima oară, dar se pare că
era foarte tânăr, căci chiar din primul
său roman, Filocolo, scris la Napoli
prin 1336, când era un apatic student
la Drept, îi aduce lui Dante un omagiu
deosebit, mai ales poeziei lui, pe care
a admirat-o întotdeauna, ba chiar a şi
imitat-o. De-a lungul vieţii sale,
Boccaccio a copiat de trei ori Comedia
şi o dată Vita nuova pentru a contribui
la difuzarea lor. Pesemne că această
admiraţie a iscat subtile controverse
cu maestrul Petrarca, pe care Boccaccio
l-a cunoscut în anul 1350, la Florenţa
– abia revenit din Ravena – devenindu-i
de atunci un cititor fidel şi prieten
bun. În următorii 24 de ani cei doi
scriitori au întreţinut o bogată
corespondenţă ce atestă legătura
profundă care i-a unit, reprezentând
totodată o importantă sursă de informaţii
despre istoria şi cultura epocii.
După Amedeo Quondam această
prietenie a fost o permanentă confruntare,
căci spre deosebire de Boccaccio care
s-a declarat mereu un discipol fidel şi
un mare admirator al lui Petrarca,
acesta din urmă se arăta doar indulgent,
ba chiar dispreţuitor faţă de scrierile
prietenului său.
Petrarca se născuse la Arezzo, în
1304, dar a trăit din tinereţe la Avignon,
unde a cunoscut-o pe Laura, cea care
i-a inspirat sute din faimoasele sale
sonete. Cum Laura a murit în 1348
se presupune c-a fost una dintre
victimele ciumei florentine, la fel ca
şi unul dintre copiii nelegitimi ai lui
Petrarca, răpus şi el de epidemie.
Prietenia cu Boccacccio s-a consolidat
când Petrarca, părăsind Provenţa, s-a
instalat în Florenţa; aici ambii au
început să citească şi să discute despre
Seneca, Cicero, Titus Livius şi Părinţii
Bisericii. Peste ani, aflând Petrarca de
dezastrul fizic şi economic în care se
zbătea Boccaccio, retras la Certaldo,
i-a lăsat acestuia din urmă prin testament
– înainte de a muri la Padova – cincizeci
de florini de aur, ca să-şi cumpere un
palton călduros de iarnă. Nu ştim dacă
Boccaccio a reuşit să şi-l cumpere,
căci a murit în anul următor (1375).
Vâna laică, populară şi realistă a
Decameronului a slăbit în opera ulterioară
a lui Boccaccio, odată cu călătoriile
oficiale, cu sarcini administrative,
întreprinse în Italia sau Franţa. (Încântat
i-a dus atunci 10 florini de aur lui
sor Beatrice, fiica lui Dante, călugăriţă
în claustrul Mănăstirii Santo Stefano
degli Ulivi, în Ravena). În acea perioadă
reînvie pasiunea sa din tinereţe pentru
cultura clasică greco-latină şi pentru
religie. Scrie cărţi de erudiţie istorică,
cartografică şi teologică. (...) Se zice
că atunci a vrut să ardă Decameronul,
ruşinat de caracterul libidinos şi
anticlerical al poveştilor şi că, printre
alţii, Petrarca a fost cel care l-a
făcut să se răzgândească. Oricum, deja
era imposibil ca Decameronul să dispară,
căci versiunile în manuscris circulau
prin jumătate de Europă, fiind citite
nu doar în privat, ci şi în public, pe
la colţuri de stradă şi în taverne, de
trubaduri şi cântăreţi ambulanţi.
(...)
Boccaccio şi-a trăit ultimii ani de
viaţă în sărăcie şi singurătate... Trăia
singur, însoţit doar de Bruna, o bătrână
servitoare, revizuind traducerile în
latină din Iliada şi Odiseea lui Homer,
traduceri făcute de prietenul lui,
elenistul Leonzio Pilato.
Ultima sa activitate intelectuală
i-a dedicat-o maestrului său, Dante.
A fost angajat de Signoria Florenţei
să ţină lecţii pentru promovarea în
rândul marelui public a operei poetului.
Boccaccio a ţinut prima lecţie pe 23
octombrie 1373 în biserica Santo
Stefano di Badia, la doar câţiva paşi
de casa natală a autorului Comediei.
Martorii spun că era un public eterogen:
oameni din popor, preoţi, autorităţi,
intelectuali, persoane de rang înalt.
Lecţiile, pentru care era plătit cu o
sută de florini, au durat câteva luni,
dar s-au întrerupt brusc, cu siguranţă
din pricina sănătăţii sale şubrede.
Pe biroul lui din Certaldo a lăsat
cele 59 de prelegeri pe care le-a ţinut
despre Dante şi o ultimă prelegere –
a 60-a – pe care n-a mai apucat s-o
termine.
II
Ca şi poemele homerice, Don Quijote
sau romanele lui Victor Hugo şi Dickens,
poveştile Decameronului au fost adaptate
de-a lungul secolelor în toate genurile,
spre a ajunge la publicul larg, nu doar
la cititorii textului literar... Piesa pe
care am scris-o – Poveştile ciumei –
este tot o creaţie inspirată din
nemuritoarele poveşti ale florentinului
universal. E o versiune foarte liberă,
în format mic, a acelei opere care,
pornind de la un element esenţial al
Decameronului – fuga spre imaginar
a unui grup de persoane pentru a scăpa
de ciuma ce distrugea totul în jur –
elaborează o poveste alcătuită din
câteva poveşti ce aduc în lumea reală
o realitate fictivă care înlocuieşte vieţile
protagoniştilor, salvându-i de cea mai
cumplită nenorocire a condiţiei umane:
pieirea, moartea. Adevărata viaţă se
diluează pe parcursul operei, estompându-
se ulterior în labirintul invenţiilor
povestite şi reprezentate de cele cinci
personaje, proces în care ei înşişi dispar
şi reapar, în timp ce vieţile lor reale –
pe care nu le aflăm nicicând cu exactitate
– sunt înlocuite de vieţile imaginate
pe care le povestesc, întruchipându-le
succesiv. Nu e o acţiune fantastică, ci
una de realism fantastic – sunt lucruri
diferite – căci este ceea ce fac actorii
pe scenă, jucându-şi rolul, şi ceea
ce facem noi oamenii când ne închipuim
că trăim aventuri sau situaţii diferite
de cele din existenţa noastră cotidiană.
Noi facem asta în singurătate, în secret.
Personajele din Poveştile ciumei o fac
în public, prin mici spectacole, exorcizând
ciuma. Pentru ele, jocul pe scenă e o
chestiune de viaţă şi de moarte, o luptă
pentru supravieţuire.
Sunt oare cinci personaje în piesă
sau doar patru? Aminta, contesa de
Santa Croce, nu pare a fi aidoma
celorlalţi, ci mai degrabă o cetăţeană
a regatului fanteziei, o creaţie a ducelui
Ugolino de care ceilalţi nu sunt conştienţi,
o fiinţă care nu are aceeaşi consistenţă
ca ceilalţi, un personaj de poveste. (...)
Dintre cele patru personaje, doar
Panfilo şi Filomena se regăsesc în
Decameron. Boccaccio nu ne spune
mare lucru despre cei zece tineri care
se refugiază în Villa Palmieri ca să
depene poveşti, doar că erau veseli,
tineri şi de familie bună. Panfilo şi
Filomena au identităţi diferite de-a
lungul piesei. Oare e vreuna adevărată?
Nu putem şti; lucrul acesta îl decide
spectatorul sau poate accepta faptul
că adevărata identitate a tinerilor este
aceea de a nu avea niciuna, cu alte
cuvinte identităţile lor sunt fragile şi
alunecoase, schimbându-se în funcţie
de împrejurări, aşa cum se întâmplă
în viaţa adevărată a actorilor.
Acelaşi lucru este valabil şi pentru
ducele Ugolino şi Boccaccio. În cazul
acestuia din urmă, cum personajul
piesei e inspirat de figura istorică, e
clar că există o identitate reală dincolo
de măştile sub care se ascunde şi se
transformă de-a lungul Poveştilor
ciumei. O precizare: deşi Boccaccio
era relativ tânăr când a trăit experienţa
ciumei – treizeci şi cinci de ani - în
piesă el apare aşa cum a fost, după
spusele martorilor, la bătrâneţe: foarte
gras şi greoi în mişcări, dar cu un spirit
ager, parcă întinerit de ciumă, care
pe de o parte îl îngrozeşte prin vecinătatea
morţii, dar pe de altă parte îi dă energie,
făcându-l să trăiască poveştile care-l
fac nemuritor. Boccaccio din Poveştile
ciumei e un ins plin de imaginaţie şi
senzual, care iubeşte viaţa şi fanteziile
şi nu vede nici o incompatibilitate între
plăcerile materiale şi viaţa spirituală,
aceasta din urmă fiind pentru el mai
degrabă invenţia literară şi cunoştinţele
intelectuale, nu credinţa religioasă.(...)
Muzica, dansul, pantomima şi
mimica sunt esenţiale în piesă. Personajele
povestesc şi-şi joacă poveştile, dar
şi mimează şi parodiază în linişte, când
ducele Ugolino sau contesa de Santa
Croce vorbesc între ei sau când
două personaje se izolează într-un
episod, iar celelalte sunt excluse din
acţiune.... Muzica ne poartă în acea
epocă străveche, creând o ambianţă
plăcută, festivă şi intensă în Villa
Palmieri, o atmosferă de aşteptare
în care fugarii îşi inventează şi trăiesc
ficţiunea.
În acest sens, Poveştile ciumei sunt
fidele Decameronului lui Boccaccio,
deşi în alte privinţe se distanţează
mult de model. Puţine opere au exaltat
într-atât invenţia literară ca aceasta,
conferind poveştilor nu doar rolul
de a întreţine şi îmbogăţi viaţa cu
experienţe imaginare, ci şi un rol
definitiv: imunizarea omului împotriva
morţii. Fireşte, acest lucru trebuie
înţeles în sens simbolic: nimic nu poate
împidica faptul ca mai devreme sau
mai târziu timpul să învingă omul!
Salvarea de ciumă prin literatură
trebuie percepută ca o metaforă: cei
zece tineri care se refugiază în Villa
Palmieri ies de acolo mai plini de
vitalitate decât erau iniţial, iubind mai
mult viaţa şi fericirea, dar fiind şi mai
conştienţi de necesitatea de a dărui
acestei vieţi – care nu-i eternă pentru
nimeni – un scop şi o creativitate care
s-o prelungească oarecum dincolo de
moarte, lăsând o urmă când trupul nu
va mai exista. Prin literatură, teatru
şi arte omul e apărat de demoralizarea
provocată de o ameninţare cum ar fi
ciuma neagră.
Suntem cu toţii actori, majoritatea
fără s-o ştim măcar. În multe clipe ale
vieţii noastre renunţăm la spontaneitate
şi lăsăm pe altcineva să vorbească şi
să acţioneze în numele nostru. (...)
Actorii sunt profesionişti. Dar noi,
ceilalţi oameni, suntem actori fără
s-o arătăm, când „acţionăm” păstrând
aparenţele şi respectând convenţiile
sociale, când suprapunem peste
ego-ul nostru autentic un ego social
sau când, în intimitate, ne lăsăm pradă
dorinţei de a fi altcineva, făcând ceea
ce n-am făcut niciodată şi n-am face
vreodată în realitate. Într-un fel, băieţii
şi fetele din Decameron care fug de
Florenţa spre a scăpa de ciumă,
refugiindu-se şi depănând poveşti –
devenind alţii – simbolizează esenţa
condiţiei umane. (...)
Cu şase secole înainte de a se vorbi
despre angajarea scriitorului şi literatura
angajată, Giovanni Boccaccio o practica
deja. Şi n-o făcea din raţiuni ideologice,
ci datorită intuiţiei sale sigure şi
sensibilităţii sale anticipative.
Prezentare şi traducere de
Luminiţa Voina-Răuţ
