În martie-iunie 2015, Muzeul de la
Cité de la musique, în directa
vecinătate a noii Filarmonici de la
Paris, găzduia două expoziţii: David
Bowie şi Pierre Boulez. Mi-am adus
aminte acum, la început de an 2016,
de acest paralelism, frapată de dispariţia
celor doi muzicieni la câteva zile unul
după altul, deşi la vârste considerabil
diferite. Controversatul şi celebrul
artist pop împlinise în ianuarie 69
de ani, iar ultimul dintre patriarhii
muzicii clasice contemporane fusese
sărbătorit tot anul 2015 pentru a fi
atins nouă decenii de viaţă. Trebuie
să recunosc că, atunci când colegii
de la Conservatorul Naţional Superior
de Muzică şi Dans m-au invitat la
acele două expoziţii, am ales să mă
duc doar la cea dedicată lui Boulez.
Cititorul poate detecta într-o asemenea
atitudine snobismul muzicologului
de formaţie academică; pe de altă
parte, nu m-am numărat niciodată
printre adepţii muzicii lui Boulez,
ceea ce nu a însemnat că nu i-am
admirat inteligenţa sclipitoare, cultura
vastă, personalitatea nonconformistă
şi bagheta de dirijor.
Ce trebuie să ne amintim despre
muzicianul francez? După un bacalaureat
specializat în matematică, în 1940,
se ocupă tot mai intens de studiul
pianului, se înscrie în 1944 la clasa
de armonie avansată a lui Olivier
Messiaen la Paris, studiază cu René
Leibowitz partiturile şcolii vieneze
dodecafonice, descoperă muzici
tradiţionale din Africa sub-sahariană,
din Indochina franceză şi alte zone
ale Extremului Orient (colecţionate
de etnomuzicologi francezi). Numit
director muzical de scenă al companiei
teatrale Renaud-Barrault, îşi începe
acolo activitatea dirijorală şi de
organizare a vieţii muzicale. În primele
sale articole şi luări de poziţie publice
scandalizează prin spiritul radical
şi exprimările provocatoare: pledează
în 1952 împotriva mumificării memoriei
lui Arnold Schönberg (în celebrul
articol Schoenberg is dead), dar şi în
favoarea limbajului serial-dodecafonic.
(„Orice muzician care n-a resimţit
– nu spunem înţeles, ci resimţit cu
adevărat – necesitatea limbajului
dodecafonic este INUTIL”, în articolul
Eventuellement.)
Influenţat de anumite drumuri
deschise de Olivier Messiaen, de
experimentele artei şi literaturii
contemporane lui, de întâlnirea cu
muzicieni precum Karlheinz Stockhausen
şi John Cage, Boulez alege iniţial
drumul abstract şi intelectualist al
serialismului integral, măturând
hotărât şi fără concesii urmele trecutului
din muzica nouă. Lucrarea exemplară
pentru acest stil rămâne cantata sa
pentru ansamblu şi voce Le marteau
sans maître (1957), pe texte de René
Char, totodată o sinteză surprinzătoare
a mai multor surse, de la jazz-ul
modern la gamelanul balinez, muzici
tradiţionale africane şi japoneze. Tot
de la Boulez va porni un alt concept
al muzicii noi, legat de improvizaţie,
aşadar lărgind chingile serialismului:
libertatea acordată în anumite privinţe
interpretului, totuşi controlată destul
de riguros de compozitor, numită
aleatorism de la articolul Aléa (1957),
şi experimentată componistic pe
parcursul anilor ‘50-’60 în Sonata
a III-a pentru pian, Éclat, Domaines
etc. Nici noul şi fascinantul teritoriu
al muzicii electronice nu scapă
curiozităţii lui Boulez, prietenul
său Heinrich Strobel (care a condus
Festivalul de muzică nouă de la
Donaueschingen între 1950-1969)
punându-i la dispoziţie un studio de
muzică electronică. Graţie experimentelor
posibile în acest loc, precum şi
colaborării cu Orchestra simfonică a
Südwestfunk, Boulez va petrece mult
timp la Baden-Baden (locul unde, de
altminteri, se va stinge din viaţă). În
anii ‘70 explorează manipularea
sunetului caracteristică pentru live
electronic, iar toate aceste preocupări
îi întăresc reputaţia de experimentator.
Nu e de mirare că preşedintele Georges
Pompidou începe să discute cu Boulez
posibilitatea înfiinţării unui institut
pentru explorarea noilor tehnologii
legate de muzica contemporană.
Astfel se va naşte IRCAM (Institut
de Recherche Coordination Acoustique/
Musique) în 1977, devenit sub
conducerea lui Boulez (până în 1992)
laboratorul cel mai avansat al avangardei
europene, în care compozitorii găseau
cei mai buni interpreţi de care aveau
nevoie, precum şi tehnicieni, experţi
în computere, cercetători cu care
puteau colabora.
Din bogata, diversa şi îndelungata
activitate muzicală a lui Boulez trebuie
semnalate cel puţin alte două
componente: pe teoreticianul generator
de şcoală şi pe dirijorul de mare
succes. La începutul anilor 60, atelierele
sale din cadrul Cursurilor Internaţionale
de vară de la Darmstadt modelează
concepte pentru muzica nouă, aşa
cum se va întâmpla şi la cursurile
sale din anii 70-80, ţinute la Collège
de France, unde ocupă catedra numită
„Inovaţie, tehnică şi limbaj în muzică”.
Boulez lansează o sumedenie de
noţiuni filosofico-muzicale bazate pe
propria creaţie, încrucişând discipline,
angajând dialoguri cu cele mai
îndepărtate colţuri culturale, analizând
cu o perspicacitate ieşită din comun
partiturile secolului XX.
Toate acestea se dovedesc a fi
profitabile şi în cariera sa interpretativă,
iniţiată în 1953, atunci când începe
să organizeze concerte de muzică
nouă în mica sală de teatru de la
Marigny, în programe denumite
generic Le Domaine musical, şi care
vor face vâlvă timp de două decenii
în viaţa muzicală pariziană. Dificultatea
de a găsi dirijori dispuşi să se implice
în partituri contemporane îl determină
pe Boulez să conducă el însuşi mici
ansambluri camerale. Este debutul
unei glorioase cariere dirijorale, care-l
va purta pe toate scenele mari ale
lumii, de la Teatrul wagnerian din
Bayreuth până la Orchestra simfonică
a BBC şi Orchestra Filarmonică din
New York (unde a avut angajamente
de lungă durată). Înregistrările rămase
– bagheta lui Boulez apărând pe scenă
până în 2012! – arată o claritate
extraordinară a formelor muzicii
dirijate şi o frumuseţe timbrală aparte
(fie în Wagner, Debussy, Stravinski,
sau în propriile compoziţii). De
altminteri, demnitatea structurii, a
transparenţelor, a unităţii, a spiritului
traversează întreaga manieră de a
face muzică – interpretare sau compoziţie
– a lui Boulez.
Calităţile sale, asociate unei atitudini
intransigente, au coagulat în jurul
său un grup compact de prieteni şi
admiratori, dar au atras în egală
măsură suficienţi critici şi detractori.
Boulez nu s-a lăsat niciodată angrenat
în politică, nu a urmat exemplul altor
intelectuali francezi de stânga sau a
compozitorilor Luigi Nono şi Hans
Werner Henze (membri ai partidului
comunist), nu a cedat tentaţiilor
vreunei arte de propagandă. S-a
implicat însă activ în viaţa muzicală
pariziană, a ocupat funcţii importante,
a fost probabil cel mai influent muzician
francez timp de decenii, ceea ce a
determinat destule revolte ale mai
tinerelor generaţii.
Îmi aduc aminte, în final, de
impertinenţa propriei tinereţi: alături
de alţi colegi, dacă asistam la o
prelegere a compozitorului Ştefan
Niculescu (pe care îl admiram de
altminteri fără limite), făceam pariuri
câte minute trec până vor fi invocate
(obligatoriu!) numele lui Boulez, Iannis
Xenakis sau Stockhausen. Eram
totodată conştienţi cât de mult datoram
profesorilor noştri – Ştefan Niculescu
şi Anatol Vieru, de pildă – pentru
modul în care ne ţineau permanent
la curent cu toate evenimentele
din compoziţia mondială postbelică.
Şi Niculescu, şi Vieru au scris despre
Pierre Boulez, au comentat în repetate
rânduri celebra sa carte Penser la
musique aujourd’hui, s-au lăsat seduşi
de mintea sclipitoare a colegului
francez. Astfel, chiar dacă nu am avut
şansa ca vreun editor să traducă în
româneşte vestita teoretizare a
serialismului integral, apărută în
1964 la Gonthier, ea nu ne-a rămas
străină. Şi în mintea noastră, deşi
suntem conştienţi de prăpastia care
i-a separat politic, fără voie, pe
compozitorii postbelici din vestul şi
estul Europei, ei formează unul şi
acelaşi grup excepţional al avangardei
muzicale. Au modelat în fel şi chip
gândirea muzicală după război, au
creat şcoli şi curente, au fost personalităţi
puternice, charismatice, controversate,
imposibil de neglijat. Dispariţia fizică
a longevivului Pierre Boulez accentuează
sentimentul de final de epocă şi
nostalgia persistentă după asemenea
figuri.
N.red. În numărul 3/ 22 ianuarie
al revistei noastre, sub titlul Pierre
Boulez a ieşit din scenă, a apărut un
articol al lui D. Avakian despre marea
personalitate a muzicii secolului XX.
