Nu şi de pe firmametul
muzicii secolului trecut.
Este una dintre ultimele
personalităţi puternice,
de aleasă substanţialitate,
ale muzicii secolului XX.
Implinise 90 de ani.
S-a născut în Franţa.
A murit la început de ianuarie
la Baden-Baden, în Germania, ţara
sa de adopţie pentru mai bine de o
jumătate din traseul vieţii sale
profesionale. Alături de Karlheinz
Stockhausen, de Bruno Maderna, de
Luigi Nono a făcut parte din marea
galerie a personalităţilor care au
inovat din temelii muzica secolului
trecut.
Artist de o uimitoare creativitate,
de o imaginaţie cu totul captivantă,
Boulez a împlinit figura creatorului,
a muzicianului total; iar aceasta
într-o măsură mai importantă decât
colegii săi de generaţie, de breaslă.
A făcut-o în calitate de compozitor,
dirijor, pianist, de pedagog, de autor
al unor scrieri muzicologice memorabile,
de ctitor al unor importante instituţii
ale vieţii muzicale franceze şi europene
cum sunt Institutul de Cercerare şi
de Coordonare Acustico-Muzicală
– celebrul IRCAM, Ensemble
Intercontemporain, Cité de la Musique,
aceasta din urmă devenită, recent,
Filarmonica pariziană.
Imediat după sfârşitul războiului,
în anii mijlocului de secol, îşi desăvârşeşte
studiile la Conservatorul din Paris la
clasa de compoziţie a lui Olivier
Messiaen, una dintre personalităţile
copleşitoare ale muzicii din toate
timpurile. Aici deprinde gustul pentru
cultura Orientului, pentru imensa
bogăţie timbrală a muzicii tradiţionale
a teatrului japonez, chinez, pentru
muzica indiană în general.
La nici treizeci de ani, parcurgând
etapele tinereţii sale profesionale,
devine un adept înfocat şi exclusivist
al atonalismului, al serialismului
dodecafonic promovat de Arnold
Schönberg. Devine adept radical al
sistemului serial total, sistem în care
sunt încorporate toate coordonatele
artei muzicale, nu numai cele de ordin
intonaţional dar şi cele de ordin
timbral, dinamic, ritmic. Mai mult
decât Stravinski, devine adeptul
controlului integral al discursului
muzical. Sunt celebre în epocă aprecierile
sale potrivit cărora muzica imaginată
în afara acestui sistem este
„nefolositoare”. Sunt poziţionări care
au stârnit reacţii fireşti atât din partea
compozitorilor cu orientări tradiţionale
sau moderate dar şi din partea
instituţiilor de concert. Implicit a
publicului de concert, divizat şi acesta
în tabere adverse.
Mijlocului anilor ’50 le aparţine
cea de a doua Sonată pentru pian ce
poartă, printre altele, indicaţia Piu
presto possibile, lucrare prezentată
public de compozitor însuşi şi intrată
mai apoi, după decenii, în patrimoniul
muzicii de pian a secolului XX. Cântată
şi imprimată de Maurizio Polini,
această lucrare devine ulterior un
veritabil punct de referinţă al pianisticii
timpului. Nu pot să nu-mi amintesc,
în mijlocul anilor ’60, în perioada
absolutismului totalitar, audierea
şi analiza acestei lucrări era strict
interzisă la cursurile de specialitate
ale Conservatorului bucureştean. Tot
atunci la Paris, la Palais Garnier, are
loc primul turneu în Europa de Vest,
al Teatrului de Operă şi Balet din
Bucureşti. În urma primelor două
ediţii ale Festivalului George Enescu,
turneul parizian al celei mai importante
instituţii lirice a ţării urma să acrediteze
deschiderea spre lumea civilizată a
regimului totalitar, comunist, de la
Bucureşti. Şi dacă opera enesciană
Oedipe a cunoscut aprecieri unanime,
baletul realizat pe muzica lucrării
Marteau sans Maître de Pierre Boulez,
în viziunea coregrafică a lui Stere
Popescu, a stârnit vii controverse
şi polemici aprinse pornite chiar din
sala de spectacol, polemici ce aduceau
în discuţie muzica însăşi şi nu creaţia
coregrafică. Evident, revenită la
Bucureşti, conducerea de atunci a
T.O.B. a primit critici aspre din partea
forurilor superioare de partid şi de
stat. Încă o dată – dacă mai trebuia
demonstrat! – principiul dublei măsuri
era aplicat cu consecvenţă. Propaganda
– inclusiv în plan cultural-artistic –
practicată spre exterior era alta, total
diferită de cea practicată în interior.
În adevăr, acum, după o jumătate de
secol, se poate constata, Marteau
rămâne marele moment al primei
părţi a carierei componistice a lui
Pierre Boulez; astăzi este considerată
ca fiind o lucrare clasică în patrimoniul
componistic al secolului.
A avut o predilecţie specială pentru
combinaţiile timbrale cele mai, aparent,
insolite. Una dintre piesele sale
intitulată Sur Incises este destinată,
spre exemplu, unui ansamblu compus
din trei harpe, trei piane şi trei grupe
de percuţie. De altfel, apetenţa pentru
individualizarea timbrală privind
instrumentele cât şi grupele
instrumentale se constituie într-o
predilecţie specială a muzicii franceze
începând, în mod evident, cu Debussy
însuşi.
În anul 2005, cu prilejul împlinirii
vârstei de 80 de ani, Boulez a fost
sărbătorit în întreaga lume, în multe
dintre marile instituţii de concert
în care a evoluat de-a lungul timpului
în calitate de şef de orchestră, în
locurile în care muzica sa a fost cântată.
Am avut atunci fericitul prilej de a
asista la un impresionant concert
susţinut la sediu de Berliner Philarmoniker
sub conducerea lui Sir Simon Rattle,
un concert dedicat în întregime creaţiei
lui Pierre Boulez; compozitorul însuşi
era prezent în calitate de regizor
de sunet care regla fluxul sonor al
surselor dispuse în diferitele zone
ale sălii de concert. De la o parte la
alta a lucrării publicul era invitat să-
şi schimbe locul în sală pentru a
dobândi o percepţie globală asupra
lucrării. Impresionantă mi-a părut cu
acel prilej angajarea participativă
emoţionantă, quasi totală, a şefului
de orchestră, dar mai ales a membrilor
orchestrei. Succesul de public a fost
enorm. Înaintea concertului, Boulez
a susţinut o amplă conferinţă, o
prezentare a creaţiei sale, crezul său
în muzică în calitate de creator, de
compozitor, de şef de orchestră.
A dirijat peste tot în lume, în
Europa, în marile centre muzicale,
în Statele Unite, în Japonia. A susţinut
un important curs de măiestrie dedicat
tinerilor dirijori, la Lucerna, în Elveţia.
S-a dovedit a fi puternic angajat pe
direcţia susţinerii noilor tendinţe
în muzica secolului XX, pe direcţia
susţinerii tinerilor muzicieni performeri.
Realizarea ciclului complet al
Ringul-ui wagnerian, la Bayreuth, în
anul 1976, în regia marelui Patrice
Chéreau, s-a constituit într-un moment
de referinţă în viaţa muzicală europeană
a celei de a doua jumătăţi a secolului
trecut. Susţinerea discursului simfonic
scotea prioritar în evidenţă puritatea
traseelor liniilor polifoniei şi mai puţin
imaginea globală a ansamblului. Un
Wagner realizat de o manieră franceză,
aprecia presa de specialitate a timpului.
Memorabilă rămâne, pe aceeaşi
direcţie, realizarea Simfoniei a 8-a,
de Anton Bruckner. Energia demersului
intelctual şi claritatea formulărilor,
a construcţiilor muzicale întreprinse
de Boulez în ce priveşte actul componistic
dar şi cel al performanţei muzicale
rămân revelatoare.
De altfel, atât în creaţia sa cât şi
în calitate de şef de orchestră Boulez
a îmbinat, în chip pe cât de fericit pe
atât de original, aspecte ale spiritualităţ
ii franceze cu aplicaţia tipic germană
privind construcţia de ansamblu a
operei muzicale. Se adaugă gustul
în parte exotic pentru lumea sonoră
a Orientului, înclinaţie moştenită de
la maestrul său, de la Olivier Messiaen.
Sunt două dintre personalităţile
puternice care au marcat viaţa muzicală,
artistică, a secolului trecut.
