Una dintre multiplele teme ale expoziţiei „Matisse- Picasso” din 2003, dedicată dialogului consecvent dintre cei doi artişti, a fost aceea a contrastului dintre Picasso, „constructorul” şi Matisse, maestrul culorii.

Încă de la începutul unei cariere caracterizate de frecvente schimbări de direcţie, Picasso a fost considerat un inventator mai puţin radical, mai puţin subtil în explorarea culorii nu numai în raport cu Matisse ci şi cu alţi piloni ai istoriei artei occidentale, de la Rembrandt şi El Greco la Delacroix, cu care obişnuia să se compare. Pornind de aici, Carmen Giménez, curatoarea Muzeului Guggenheim, a propus o trecere în revistă a creaţiei lui Picasso care ignoră folosirea culorii. Expoziţia începe cu „Femeie călcând”(1904), severă armonie aproape monocromatică, continuă cu busturi în bronz sau gips ale unora dintre personajele feminine care i-au marcat viaţa şi opera – Fernande Olivier, Marie-Thèrése Walter, Dora Maar – şi se termină cu o serie de lucrări târzii, încă prea puţin apreciate, în care negrul este folosit cu o voluptate care te face să uiţi lipsa culorii. Celebra spirală a muzeului, concepută de Frank Lloyd Wright, care permite vizitatorului să arunce mereu priviri înainte şi înapoi, se dovedeşte a fi ideală pentru o abordare cronologică a operei unui artist care şi-a reevaluat mereu trecutul, folosindu-l ca o bază pentru noi paşi înainte, spre tărâmuri încă neexplorate.

Greu de crezut, după pleiada de manifestări consacrate celor mai felurite aspecte ale creaţiei artistului propuse în ultimele decenii, „Picasso – negru şi alb” reprezintă un experiment nemaiîncercat. Au mai existat, bineînţeles, expoziţii dedicate creaţiei grafice a unui artist care a avut încă din copilărie un fabulos dar pentru desen. Acum mai multe luni, de exemplu, o manifestare organizată de Colecţia Frick din New York şi Galeria Naţională din Washington – „Desenul lui Picasso, 1890-1921: reinventarea tradiţiei” – a reuşit să prezinte foarte clar dimensiunile unei evoluţii artistice de o rapiditate şi diversitate stilistică probabil fără precedent în istoria artei… Mai mult sau mai puţin interesante, toate aceste expoziţii nu au ocolit culoarea, mereu prezentă în acuarele, guaşe, sublinieri cu creta.
Nimeni nu a avut însă până acum ideea unei abordări atât de radicale precum Gimenéz care şi-a propus să extindă explorarea alb-negrului în creaţia lui Picasso de la desen la pictură, sculptură, olărit. A ales în acest scop circa 180 de lucrări dintre miile rămase moştenire de la artist. Majoritatea, puţin cunoscute, au fost împrumutate din colecţii private. Mai mult, câteva dintre ele, aparţinând familiei artistului, n-au fost niciodată expuse în public.

Ignorând culoarea, expoziţia de la Guggenheim pune mai clar în valoare trăsături esenţiale ale creaţiei artistului spaniol… Preocuparea sa constantă pentru reprezentarea volumelor… Dorinţa de a reda în paralel, dacă nu chiar simultan, realul şi posibilul, de a prelungi o imagine recognoscibilă până la limita abstractului – „Bucătăria” (1948), „Studioul din La Californie” (1956) – fără a depăşi însă o graniţă invizibilă… O forţă proteică pe care o recunoşti mereu în pofida unor stiluri aparent atât de disparate.
Indiferent dacă includ forme convenţionale sau nu, picturi monocrome – „Bust de femeie cu mâinile ridicate”(1922), „Femeie culcată citind”, „Femeie în gri şi alb”(1941) – apar, în cuvintele lui Brassaï, celebrul fotograf şi prieten al lui Picasso, „ca şi cum ar fi fost reproduse după o sculptură imaginară”. Eliberat de nevoia de a alege culori care să-i „ilustreze” compoziţiile, artistul şi-a concentrat atenţia asupra făuririi unor imagini care transcend bidimensionalitatea hârtiei sau a pânzei. Doar o privire atentă descoperă ambiguităţi spaţiale care nu aveau cum să fie reprezentate în trei dimensiuni… Reversul este la fel de adevărat. Există sculpturi – „Femeie cu braţele întinse” (1961) – care sunt o colecţie de suprafeţe plane îmbinate în structuri tridimensionale, Picasso adăugând haşuri şi umbre care nu fac altceva decât să îngreuneze „citirea” lor.
Picasso se joacă mereu cu percepţiile senzoriale ale privitorului. Deformările pe care le propune, relaţiile modificate dintre parte şi întreg, tind mereu să te surprindă, sunt menite să te facă să ieşi dintr-o stare de comodă acceptare. În plus, în cele mai bune lucrări ale sale, în special în portrete, complexitatea formelor nu este niciodată gratuită ci stă mereu sub semnul unor tensiuni între schiţă şi lucrare finisată, calm şi angoasă, amărăciune şi melancolie.

Creaţia lui Picasso n-a avut o perioadă „alb-negru” aşa cum a avut una „albastră” sau „roz”. Creatorul a simţit nevoia să renunţe la culoare intermitent dar constant de-a lungul întregii sale cariere. Criticii au căutat să lege austeritatea cromatică de anume circumstanţe ale biografiei sale cum ar fi epoca sumbră şi tragică de la sfârşitul anilor ’30. David Sylvester, unul dintre cei mai importanţi exegeţi ai artelor plastice din secolul al XXlea, a susţinut în culegerea de studii intitulată Despre arta modernă că există o relaţie între lipsa culorii şi lucrări „ambiţioase şi complexe, cu multe personaje”, dând ca exemplu patru tablouri – Atelierul modistei(1926), Guernica (1937), Le Charnier/ Groapa comună (1944-1945) şi Las Meninas (prima variantă din 1957) – dintre care trei şi schiţe pentru Guernica sunt incluse în expoziţia de la Guggenheim… Artistul a evitat culoarea atunci când era confruntat cu probleme dificile de formă. Este o explicaţie la fel de validă – susţine Sylvester –pentru lucrări de maturitate pe cât este pentru folosirea nuanţelor de gri în perioada cubismului analitic.
Se spune că spaniolii au „inventat” negrul şi lucrările din „Picasso – negru şi alb” pot fi privite ca o punte spre tradiţia iberică pe care Picasso o preţuia atât de mult. Exemplele sunt multiple… Schiţele pentru Guernica te duc cu gândul la Dezastrele războiului de Goya. Portrete de femei şezând din anii 1940 sunt înrudite, în pofida chipurilor schimonosite, cu doamnele în gri şi negru ale aceluiaşi. Ciclul Domnişoarelor de onoare/ Las Meninas este direct legat de capodopera lui Velázquez.

Există ceva arbitrar în modul în care Picasso a folosit culoarea. Câţiva paşi făcuţi dincolo de spaţiul expoziţiei, în acea parte a colecţiei permanente a Muzeului Guggenheim care adăposteşte donaţia Thannhäuser, te aduc în faţa unor tablouri precum Mandolină şi chitară (1924) sau Carafă şi vas cu fructe (1931), foarte viu colorate, dar în care alăturările de nuanţe par, în pofida rolului lor în arhitectura pânzelor, oarecum aleatorii. „De nu ştiu câte ori, tocmai când vroiam să folosesc albastrul mi-am dat seama că-mi lipseşte” – declara el la un moment dat prietenului său Teriade. „L-am înlocuit în schimb cu nişte roşu”… În schimb, există uleiuri în expoziţie, mai ales din perioada târzie a creaţiei lui Picasso – Faţa (1947), Femeie culcată citind (1960), Trei figuri (1971) –în care dialogul dintre nuanţe de negru şi gri, pus în slujba unei remarcabile unităţi, este extraordinar de vibrant.

Picasso nu este un creator cu care se dialoghează cu uşurinţă, în pofida facilei identificări a amprentei sale creatoare chiar şi în cazul întâlnirii cu lucrări necunoscute. Impactul asupra privitorului, efortul intelectual pe care acesta trebuie să-l depună nu sunt de fel diminuate de confruntarea cu o parte a operei artistului spaniol care rămâne la fel de complexă în pofida unei palete reduse la alb, negru şi nuanţe de cenuşiu.