Anul ăsta, Anglia bate Franţa! Nu vorbesc nici de fotbal, nici de vreo continuare a războiului de o sută de ani. Ci de calitatea peliculelor prezentate în cadrul Festivalului Filmului Britanic 2004, care s-au dovedit net superioare celor produse de cineaştii participanţi la Festivalul Filmului Francez. Motivul rămâne obscur - să fie oare vina celor ce au făcut selecţia? Pentru cel britanic, responsabil cu alegerea filmelor a fost Mihai Chirilov (care participă la TIFF în aceeaşi calitate), al cărui gust a fost sigur - în viziunea mea - în 90% din cazuri. Aş ilustra această afirmaţie discutând trei filme: un documentar, (Bodysong), şi două lungmetraje (Bright Young Things şi AKA), care se constituie într-o imagine fidelă a tendinţelor contemporane din cinematografia engleză.
Îl cunoaşteţi cu siguranţă pe Stephen Fry în primul rând ca actor care acoperă un vast spectru dramatic: de la roluri în serii comice produse de BBC (Jeeves, Lord Melchett) până la cele cu alură tragică (notabilă mi se pare portretizarea lui Oscar Wilde din filmul omonim în care juca alături de Jude Law). Bright Young Things e debutul său regizoral - el e şi scenaristul lungmetrajului -, iar Fry a ales să-şi înceapă cariera în acest domeniu cu o adaptare. Şi nu şi-a ales un text sau un autor uşor: Evelyn Waugh, scriitor căruia cinematografia îi displăcea profund şi ale cărui adaptări de până acum au fost desfiinţate de critică. Fry alege romanul Vile Bodies, pe care Waugh însuşi (nu vă lăsaţi păcăliţi de nume, e un "el", nu o "ea"!) ajunsese să-l considere defectuos din punctul de vedere al construcţiei. Textul mai ascunde o dificultate: e şi marcat de moralismul autorului, romancier catolic după cum îl clasifică Anthony Burgess, oricum preocupat de chestiuni escatologice - mărturiseşte el în prefaţa de la Brideshead Revisited. Fry alterează substanţial tonalitatea: se preocupă tot de soarta tinerilor londonezi excesiv de petrecăreţi care scandalizau cetăţenii responsabili, dar nu-i tratează cu sarcasmul lui Waugh. Unde era doar decadenţă, insensibilitate mascată de cinism şi de vorbe de duh, Fry vede şi inocenţă. Iar războiul (da, Waugh prevesteşte al doilea război mondial!) care era iniţial echivalentul Judecăţii de Apoi meritată de aceşti tineri inconştienţi, devine la Fry o catastrofă care reprezintă o posibilitate de redempţiune pentru personaje.
În vortexul narativ al filmului stă o poveste de dragoste: cea dintre Nina (Emily Mortimer) şi Adam Symes (Stephen Campbell Moore), autorul unui roman confiscat la vamă şi - forţat de împrejurări - al unei rubrici de scandal. Ei sunt tineri şic, fac parte dintr-un circuit al petrecerilor şi dintr-un grup de amici "vicioşi" dependenţi de alcool şi droguri. Banii vin şi pleacă din buzunarele lui Adam, aşa că Nina e vândută şi cumpărată nu doar o dată. Fry echilibrează foarte bine această poveste cu ambiţia de frescă socială a filmului: decorurile sunt extravagante, iar personajele secundare - regizorul a optat conştient pentru necunoscuţi în rolurile principale şi pentru nume mari (Peter O'Toole, Jim Broadbent, Stockard Channing) în roluri mici - fac savoarea acestui lungmetraj. Semnătura realizatorului în acest film e mişcarea circulară ameţitoare a camerei în contextul petrecerilor frenetice: uneori nu desluşeşti nimic, dar ceea ce Fry vrea să spună e că nu e nimic de văzut, contextul social falsifică într-atât personajele încât comportamentul lor e irelevant. Mesaj care e foarte departe de cel al lui Waugh (în viziunea căruia tinerii vicioşi şi amorali perverteau mediul social, nu viceversa), motiv pentru care nepotul scriitorului a făcut public faptul că dezaprobă filmul.
Ultimul lungmetraj vizionat în cadrul festivalului - vizionare care a beneficiat şi de prezenţa regizorului - a fost şi principalul magnet de premii, AKA. Deşi filmele care au ca tematică impostura abundă momentan în cinematografia anglo-saxonă (The Talented Mr. Ripley, Six Degrees of Separation, Catch Me If You Can), cel al lui Duncan Roy are câteva atuuri. Cel mai evident e aspectul de triptic: lungmetrajul utilizează mereu un triplu split screen; deşi adesea camera se focalizează asupra aceluiaşi incident, perspectivele sunt diferite - ceea ce face filmul mai dificil de urmărit, dar şi mai complex. Totodată, există un filon autobiografic: experienţele personajului principal (Dean Page, un adolescent abuzat de tată, fuge de acasă şi se dă drept aristocrat la Paris, unde trăieşte printre oameni bogaţi şi faimoşi) coincid în mare cu cele ale regizorului. Spectaculos însă mi se pare un element ce distanţează acest film de restul care glosează pe aceeaşi temă: de obicei, ajungi în intimitatea impostorului, îi înţelegi resorturile şi eşti determinat să-l tratezi cu empatie. Or, lungmetrajul de faţă ascunde personajul principal, reflectând astfel modul în care impostura îl camuflează şi faţă de el însuşi, ajungând să nu mai ştie cine e. În închisoare (pentru că Dean comite şi o fraudă), impostura chiar îi devine "nume", este definit de ceilalţi puşcăriaşi prin ea. Acesta e paradoxul filmului: cu toate cele trei perspective centrate pe el, Dean rămâne un anonim. Primeşti motivaţii factuale pentru ceea ce face - abuzul tatălui, faptul că e dat afară din casă, bogăţia şi aristocraţia exercită o fascinaţie asupra lui, explicabilă prin frustrările sociale şi materiale de care suferă. Dar motivaţii de factură psihologică nu apar, filmul părând relativ behaviorist. Jocul actorului e minimalist, nu vorbeşte prea mult, nu are o figură foarte expresivă, e de-a dreptul un Everyman din începuturile literaturii engleze.
O altă faţetă a lungmetrajului e aceea de virulent atac la adresa sistemului de clase englez; nici chiar casta aristocratică nu e atât de privilegiată cum pare: chiar înăuntrul ei, rişti să-ţi atragi dispreţul celorlaţi dacă alegi să-ţi câştigi existenţa. Imaginea acestui sistem e atât de întunecată, încât ai senzaţia unor presiuni sociale care riscă să răbufnească din moment în moment. Oricum, accentele sociale ale filmului britanic în genere sunt constante, definitorii aproape.
Aceste două filme explorează subiecte tipic britanice; în contrast, documentarul Bodysong aspiră la universalism. Nu e, cum greşit te informează programul festivalului, un "montagne-rousse experimental prin corpul omenesc", ci o frescă mozaicală a vieţii omeneşti, cuprinzând - necronologic! - elemente fundamentale: naştere, vise, sex, moarte, violenţă... Acestea sunt ilustrate prin calupuri de imagini de arhivă juxtapuse pe un fundal sonor (compus de Jonny Greenwood de la Radiohead). Desigur, postmodern, experimental, şocant, acoperă o sută de ani de cinematografie etc., dar - aici citez părerea unei co-spectatoare care a pus punctul pe "i" - lipseşte aristotelica necesitate: această formă de colaj e ok, dar la fel ar fi fost o mie altele. Iar bombardamentul cu imagini nu mai reprezintă demult o noutate. Pretenţioasa afirmaţie de pe genericul de sfârşit ("Fiecare cadru din acest film are o poveste, detalii pe site...") e irelevantă, tocmai pentru că documentarul ar trebui să aibă relevanţă în sine. Scuza e că filmul a fost dezvoltat simultan ca documentar, website şi instalaţie. Scopul declarat, acela de a reasambla imaginile pentru a pune în valoare sensuri noi, pentru a destabiliza percepţia unor anumite evenimente, sfârşeşte în incoerenţă. Deruta spectatorului se datorează în mare parte faptului că, cel puţin jumătate din film, ai senzaţia unei legături cronologice: începe cu naşterea, continuă cu adolescenţa, ajunge la maturitate, bătrâneţe, moarte şi... nu se opreşte acolo! Abia finalul dezvăluie cele cinci capitole în care e structurat documentarul, dar eşti atât de sufocat de abundenţa imaginilor, încât nu mai vezi segmentarea tematică. Dar riscul de a eşua şi-l asumă orice film experimental, nu?
