Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Comentarii Critice:
O lectură nouă a operei lui Ion Pillat de Ion Pop


După ce ani de-a rândul a practicat cronica literară şi eseul, impunându-se printre criticii de întâmpinare cei mai activi şi mai pătrunzători, într-un limbaj ce-şi împărţea atenţia între cărţile comentate şi propria calitate expresivă (cu un dozaj subtil între plăcerea asocierilor ingenioase şi rafinate între cuvinte, mergând până la un fel de narcisism al expresiei, cu preţiozităţi atenuate de un spirit ludic "postmodern"), Al. Cistelecan le face cititorilor săi o surpriză de proporţii: a doua sa carte - după culegerea de eseuri critice Poezie şi livresc din 1987 - este un studiu sistematic şi doct, strict întemeiat teoretic, cu tot aparatul critic cerut de regulile academice ale unei teze de doctorat. El e dedicat, pe deasupra, unui scriitor de frecventarea asiduă a căruia criticul atras de mişcarea literelor actuale era greu de bănuit - adică unui "tradiţionalist" precum Ion Pillat. Obligaţiile universitare (căci Celălalt Pillat, volumul de 360 de pagini dense tipărit recent la Editura Fundaţiei Culturale Române este la origine o teză de doctorat) l-au pus pe autor în faţa unui pariu destul de dificil, dată fiind perspectiva ca şi "definitivată" asupra unei opere ce nu mai părea că poate oferi mari "secrete". Or, noua lectură ce ni se propune acum este într-adevăr şi o lectură nouă. Se vede că incompatibilităţile de sensibilitate sunt incitante şi productive.
În legătură cu opera lui Ion Pillat, majoritatea interpreţilor, aflaţi, de altfel, în deplin acord cu scriitorul însuşi, au susţinut existenţa a trei mari perioade distincte ale operei sale poetice. Cea dintîi, aşezată sub emblemă parnasiano-simbolistă, ar fi definită ca stadiu de ucenicie la şcoala poeziei franceze de la sfârşitul secolului trecut, perioadă în care tânărul poet şi-a însuşit deopotrivă un univers imaginar şi nişte tehnici definitorii pentru aceste orientări. Personal, am situat cândva această etapă sub semnul unei "disponibilităţi recapitulative" caracteristice, vorbind despre "un conservator de muzeu poetic" capabil de performanţe remarcabile în limitele formulelor însuşite cu diligenţă şi cu o dexteritate de netăgăduit. Este epoca definită chiar de Pillat drept una a "devierii" de la matcă printr-un "aport străin". A doua, tradiţionalistă, ar fi marcat autentica regăsire de sine, întoarcerea (în tipar sămănătorist, dar mai ales "poporanist") spre peisajul natal şi oamenii lui, de unde şi ipostaza eului rămas "în paza pridvorului străbun" - cum se spune în poezia inaugurală a volumului din 1923, Pe Argeş în sus şi cum o ilustrează mai apoi, în formule strict obediente faţă de noul program tradiţionalist al grupării "Gândirea", cărţi precum Satul meu (1925) şi Biserica de altădată (1926). În fine, o ultimă perioadă, situată sub emblemă neoclasică, aplicabilă scrierilor din anii '30 ale poetului. Dincolo de aceste secţionări ca şi unanim acceptate, e la fel de adevărat că majoritatea cititorilor specializaţi ai lui Ion Pillat n-au fost mai puţin de acord în evidenţierea unei anumite unităţi a operei, - unitate temperamentală, unitate de ton, organicitate esenţială asociind "configurările" succesive etc.
Or, această unitate a rămas până acum, în mare măsură, neargumentată printr-o analiză care să-i cerceteze, pe întreg parcursul operei, motivaţiile de adâncime - şi este situaţia care l-a îndemnat pe Al. Cistelecan - cum ne mărturiseşte în Introducere - să caute "unde anume e stabilit acest criteriu de coerenţă, la ce nivel al operei, şi dacă el poate fi problematizat". Este vorba, tot în expresia sa, de "un element de coerenţă care ignoră directivele premeditate, fie ele sugestii sau iniţiative propriu-zise", de un "centru coagulant", de un "cogito" specific. Criticul nu întârzie să-l numească, propunând o orientare a cercetării spre "straturile freatice ale imaginaţiei... în stratul trans-programatic", "în spatele frontului raţional şi volitiv". În continuare, luându-şi anumite "precauţii" (în secvenţa a doua a Introducerii), va vorbi, în acelaşi sens, despre încercarea de a evidenţia un "principiu imaginant" în stare să reconstituie o "unitate ignorată, o coerenţă clandestină", şi, încă mai direct, "forţele imaginaţiei materiale ce determină profunzimile şi inervează suprafeţele".
Înţelegem astfel că perspectiva în care se angajează studiul este una "tematistă", de inspiraţie bachelardian-richardiană, orientată de o poetică a elementelor. Trimiterile frecvente la autorul unor cărţi precum Apa şi visele sau Poetica reveriei vor întări, de altfel, liniile demersului de lectură.
Surpriza pe care o aduce, de la primele pagini, cartea lui Al. Cistelecan este contrazicerea, cu argumente desfăşurate apoi pe tot parcursul lecturii, a definirii poetului studiat de către întreaga critică românească şi de către sine însuşi, drept "poet al pământului". Urmărind, astfel, cum ne-o spune primul capitol al lucrării, Imaginarul apei la un poet al pământului, cercetătorul întreprinde un fel de arheologie a imaginarului, nu lipsită de dificultăţi, având în vedere stratul programatic consistent care acoperă, în multe dintre poemele pillatiene, nivelele de profunzime. Este ceea ce face şi meritul acestei interpretări deloc comode, care nu oferă întotdeauna primei vederi concretizări ale amintitului "principiu" organizator, ba chiar face totul pentru a-l oculta sub imperiul adeziunilor de ordinul ideologiei literare.
Pornit, aşadar, în căutarea "nivelelor 'pulsatile', sub-ideologice, sub-ideatice şi sub-formale ale poemului", autorul studiului scoate la iveală numeroase probe care argumentează în favoarea "preeminenţei acvaticului asupra teluricului", chiar şi în etapa de acumulări ale experienţei poetice iniţiale, prin punerea în lumină a motivului unduirii, ca modelator al materiei telurice, a ceea ce numeşte - de exemplu, în legătură cu Cântecele stepei din volumul Eternităţii de-o clipă (1917), "doctrina virilă încurajând feminismul elementelor" sau a numeroaselor metafore marine în chiar cuprinsul spaţiului imaginar ocupat de elementaritatea terestră. Totodată, analistului nu-i scapă nici transpunerile oarecum mecanice, de factură programatică, ale acestei elementarităţi în cod, de pildă, simbolist, cum se întâmplă în mult citata Seară la Miorcani (din Eternităţi de-o clipă), unde notează "o modalitate ordonată, planificată, de a dezvolta o intuiţie într-un lanţ de imagini previzibile", observată şi de Tudor Vianu, care remarcase "tipul de invenţie logică", propriu poetului.
În acest capitol, Alexandru Cistelecan pune multă abilitate şi fineţe în demonstrarea preeminenţei imaginarului acvatic şi în subteranele viziunii tânărului Ion Pillat, la care notează "oceanificarea cosmosului" şi "acvificarea cerului" ca "operaţii vizionare recurente", având grijă totodată să atragă atenţia asupra conflictului permanent dintre "proiectul bovaric al vitalismului", de sursă livrescă ("instrucţia ideologică a poemului", "gimnastica energizantă se face cu halucinogene livreşti", "ideologia potenţei", "tentaţia de a 'remilitariza' imaginarul") şi "insurecţia imaginarului", a "apelor subtextuale". Substanţa acvatică a luminii, lichefierea focului, esenţa lichidă a timpului, chiar "lichefierea morţii" sunt reliefate cu argumente şi exemple convingătoare.
Sub un titlu insolit, Apa conceptuală, este adusă în dezbatere, din acelaşi unghi al modelării imaginarului de către principiul acvatic, şi eseistica pillatiană, unde "limbajul de simili-concepte" favorizează pătrunderea imaginarului în discursul ideologic. "Mişcarea ideii din eseuri - poate remarca astfel comentatorul - e izomorfă configurării simbolurilor din poeme", prin sublimări ale "complexului copilăriei" într-o "reverie recesivă" şi prin interpretarea tradiţiei în termeni acvatici, în vreme ce "tipicul" (tradiţia moartă) apare "osificat"; "apa - se scrie într-un loc - reprezintă omologia perfectă a poeziei", un "timp acvificat" fiind prezent şi în însemnările din jurnalul poetului. Într-un limbaj foarte personal, în care cititorul se lasă oarecum contaminat de universul imaginar analizat, cu o evidentă plăcere şi ca în virtutea unui impuls ludic, uşor (auto)ironic, prezent pe întreg parcursul comentariului, se vorbeşte bunăoară despre "competenţa literară a apei (care) pare acum totală" despre "sentimentul conceptual (care) provoacă o inundaţie, interpretul înotând de îndată într-un limbaj acvatic", sau chiar despre "clipocitul acvatic al conceptelor"...

Treptat, cercetarea universului imaginar al liricii pillatiene capătă un aer, ca să zicem aşa, agonal şi epic, pe măsură ce opera oferă ocazii de agravare a tensiunii dintre ceea ce Alexandru Cistelecan numeşte, în titlul capitolului III, Imaginaţie şi doctrină. Vom asista, astfel, - cum zice prima secvenţă a acestei părţi a volumului - la Persecuţia apei, - mod de a sugera imixtiunea ideologic-programatică în spaţiul imaginarului liber, conform unei "logici binare", înclinată spre polarizări şi viziuni dihotomice în tensiune (tradiţie vie-tradiţie moartă etc.), în care este atrasă şi relaţia jungiană animus-anima, repartizată de interpret, cam prea strict, şi între spaţiul vizionar marcat de peisajul de la Florica şi cel al Miorcanilor.
Sub semnul acestui conflict dintre doctrină şi imaginaţie este aşezat comentariul la volumul Satul meu (1925), în care primează, evident, programul tradiţionalist ce privilegiază emfatic discursul "statorniciei", în contrast cu "discreţia" acvaticului "penitent". Solidar cu interpretările celei mai mari părţi a criticii româneşti precedente, Al. Cistelecan reargumentează concluziile nu foarte favorabile privind acest volum conformist, în care, rămas la "cartografierea suprafeţei", poetul construieşte stereotip portrete alegorice ale lumii rurale, îndatorat unei viziuni sămănătoriste retardate. Tot aşa, în cazul ciclului Bătrânii, în care se observă pe drept cuvânt că "doctrina e adevăratul protagonist al poemelor" şi că poetul "a transformat reveriile într-un lirism de pledoarie".
În schimb, universul imaginar din Pe Argeş în sus ar reabilita principiul acvatic, enunţând încă din titlu " expediţie spre izvoare, spre originalitate", metafora cardinală fiind aici izvorul, "metafora extatică a poeziei pillatiene", definitorie pentru o "mitologie regresivă", ce asimilează, pe de altă parte, tradiţia cu copilăria şi face ca temele curgerii să devină dominante (faţă de "metafora concurentă" a casei). Şi aici, criticul distinge cu fineţe între stratul programatic al versurilor, care angajează uneori chiar motivul apei, şi nivelul de adâncime al imaginarului, notând: "Apa reveriei, acordată cu eternitatea, e antagonizată de apa ideologică, simplă metaforă a clipei trecătoare şi a sentimentului ireversibilităţii timpului". De imaginarul benefic al apei e legată şi ceea ce se numeşte "teologia apei". "Vocaţia ignică, solară", "scenariul de convertire la acvatic" a peisajului teluric, "apa radioasă, exuberantă, ce-şi anexează vegetalul şi lumina" adună numeroase argumente demne de luat în seamă în ordinea pledoariei "pro-acvatice" construite de interpret. S-ar putea observa însă şi că, în competiţia dintre acvatic şi teluric Pillat atinge, cel puţin în Pe Argeş în sus, şi câteva momente majore sub raport valoric în care se realizează un deplin echilibru între imaginarul curgerii şi cel al statorniciei, cum se întâmplă în certa capodoperă Aci sosi pe vremuri, unde, de exemplu, metafora telurică a drumului e sugestivă în egală măsură pentru sentimentul trecerii, al curgerii (ca şi acvatice), dar şi pentru cel al stabilităţii, pe care trecerea timpului îl recuperează prin înscrierea existenţelor succesive în tiparul unei anumite circularităţi şi ciclicităţi. (O ambiguitate asemănătoare poate fi uşor identificată şi în poezii mai programatice, dar nu total asfixiate de program, precum Ctitorii sau chiar La zăvoi, în care mobilitatea apei e echilibrată de prezenţa albiei simbolice, care face din curgere o paradoxală permanenţă şi din albie un drum deopotrivă în mişcare şi imobil. Tot aşa, poezia interioarelor, a obiectelor vechi, a naturilor moarte pillatiene poate atrage o lectură similară, sub semnul aceleiaşi ambiguităţi simbolice: în lucrurile vechi e şi curgere a timpului şi permanenţă, şi trecere şi sedimentare. În fond, chiar un spaţiu central cum este "casa amintirii" e lizibil în dublul registru al teluricului peren şi al fluidităţii ca şi acvatice a timpului: în casă, timpul e şi acvatic şi teluric, este, ca să spunem aşa, trecere recuperată anamnetic, rememorată, fixată, aşadar, - însă ca trecere. Al. Cistelecan comentează amplu ceea ce numeşte "cooperarea principiului acvatic şi a criteriului vegetal" (p. 173), după ce vorbise despre "timpul acvatic" şi despre "vegetalul (care) nu e doar agentul acestei permutări a timpului în cicluri repetitive", ci şi "cheia de acces spre durata ritualică, văzută ca ritm manifestat al eternităţii", dar pare a ezita totuşi să acorde o mare importanţă tocmai acestei "cooperări" în mişcarea dialectică a imaginarului pillatian, fiind mai puţin convins de momentele de echilibru ale viziunii decât de cele în care "competiţia" simbolică e câştigată decisiv de elementarul acvatic. În continuare, pot fi citite paginile dense, pline de foarte fine observaţii privind "confruntarea dintre memorie şi imaginar", "convergenţa dintre imaginar şi anamnetic", care argumentează de fapt tocmai în sensul susţinerii unor soluţii de echilibru dintre sentimentul trecerii timpului şi posibilităţile de recuperare. Ar mai fi fost doar de pus un accent pentru a marca deplina organicitate a ceea ce s-a numit "obsesie modelatoare" şi în poezia lui Pillat, - aici căutarea amintitei concilieri care defineşte, în fond, însuşi "tradiţionalismul" său).
Sub titlul Imaginaţia după canon, sunt abordate poemele din volumul Biserica de altădată, care nu-i pun criticului prea dificile probleme de interpretare. Afirmând, nu fără dreptate, că Ion Pillat este, "structural, un imaginativ legalist", el are cu atât mai multe motive de a vorbi, în legătură cu acest moment al creaţiei, despre "un indice de conformism şi chiar de docilitate canonică", desigur, faţă de ideologia gândiristă. Cum a procedat însă şi în capitolele precedente, unde vorbea despre poeme în care programul tindea să sufoce mişcarea liberă a imaginaţiei, el descoperă, cu destulă satisfacţie, dominaţia "în interstiţiile canonului, a imaginarului acvatic", cu omologii şi recurenţe semnificative (o reuşită demonstraţie în acest sens făcuse şi în paginile dedicate mai devreme poemelor din Limpezimi).

Ultimele cărţi ale poetului, cele înscrise de obicei sub emblema clasicismului "mediteranean" se bucură, la rândul lor, de o foarte atentă lectură, într-o suită trei secvenţe analitice, De la patria naturală la patria spirituală, O reşedinţă de etapă şi Acvificarea formei. Pagini de exigentă şi nuanţată "critică a criticii" premerg comentariilor propriu-zise ale textelor şi ele tind să lămurească problema "clasicismului" lui Ion Pillat. Opinia criticului nu e una comună, el crezând că: "toată perspectiva interpretativă care punea accentul pe 'regăsirea' sinelui în lirica melancoliei şi pe 'cataclismul' fericit al 'întoarcerii acasă' trebuie corectată, poetica pillatiană avansând, de fapt, spre centrul ei iradiant doar în ultima fază". Atâta doar că - şi observaţia e importantă - "centrul axiologic al poeziei pillatiene" nu e totuşi acesta, ci "rămâne în urmă, la Pe Argeş în sus, în vreme ce monada sa spirituală se regăseşte în splendoarea contemplaţiei clasice"; astfel încât această etapă târzie a operei se limitează la o dimensiune "imnică", alimentată livresc şi cultural. La nivelul imaginarului acvatic, a cărui urmărire e reluată în acest capitol, se constată chiar "o tentativă de a 'sculpturaliza' însăşi substanţa fluidităţii", în consecinţa unui interes foarte accentuat pentru forma clasică a sonetului. Imaginarul devine acum, cum foarte expresiv scrie Al. Cistelecan, "consemnativ", prevalând "decorul", imaginea plastică a unor "locuri", precum Balcicul. Poetul procedează acum la "un turism extatic", certificând un deficit de inventivitate, repetându-se, devenind redundant. Se conturează astfel, fără mari surprize, "o Grecie preponderent orizontală, exclamativă şi feerică", "o excursie interjecţională", iar apa devine o "apă paradisiacă". S-ar putea cita încă multe fericite formule prin care Al. Cistelecan califică aceste poeme finale, ilustrând "mai mult o producţie conceptuală", pledând "cauza clasicităţii", ca şi concentratele comentarii la Poeme-le într-un vers, citite ca mostre de "poezie pură" şi "breviar" al poeziei pillatiene din toate etapele. Se vede că, până la urmă, amintita perspectivă atât de fertilă în Pe Argeş în sus nu are cum să fie corectată cu adevărat, dată fiind slăbirea forţei (estetice) de iradiere a... "centrului iradiant" al poeticii pillatiene.
La capătul acestor consideraţii, se impune concluzia că ampla şi substanţiala lectură propusă de Alexandru Cistelecan este o contribuţie de prim ordin la studiul operei lui Ion Pillat, de o marcată originalitate. Criticul iese victorios din confruntarea destul de dificilă cu o operă ce nu pare a se impune în primul rând prin forţa implicării în profunzimea dialecticii "imaginaţiei materiale", aceasta fiind serios concurată de o poetică explicită, programatică. Este o reuşită care putea fi, de altfel, prevăzută, având în vedere exerciţiul critic îndelungat şi talentul său unanim recunoscut - autorul ei fiind unul dintre cei mai avizaţi şi originali sub raport stilistic interpreţi ai poeziei româneşti, cu un "trecut" deja substanţial, ilustrat de prezenţele sale mereu remarcate în principalele periodice literare româneşti, cu pagini care ar fi putut constitui mai multe volume de valoarea celui tipărit în 1987 sub titlul Poezie şi livresc. Foarte personal este Al. Cistelecan, ca expresie critică, şi în această lucrare unde, cum s-a putut deja vedea din câteva citate, limbajul interpretului nu e tocmai unul comun, ci se impune prin îndrăzneala plastică a formulărilor, realizând chiar un fel de punere în scenă a acelei "dialectici a imaginaţiei materiale" cu care lucrează. O face cu talent şi cu o libertate nu lipsită de agreabile accente ludice, să le zicem "postmoderne". Amendabil este, în acest plan al expresiei, doar un anumit exces de artificiu şi preţiozitate pe care micile "cochetării" jucate ale frazei critice nu-l echilibrează peste tot. Scena mare a comentariului e stăpânită însă de o regie remarcabil articulată în toate compartimentele "spectacolului" critic, mobil, inventiv, novator.