Philip Hook,
Escrocii galeriilor
de artă, traducere
din limba engleză
de Mihai Moroiu,
Baroque Books
& Arts, Bucureşti,
2017, 376 p.
istoriile sociale ale artei au avantajul
de a pune în lumină importante
mecanisme socio-economice aflate
în spatele consacrării valorii artistice. Multe
rămân însă necunoscute tocmai marelui public,
cel care este actorul vizat şi ţinta celor mai
importante mişcări de culise din lumea artei.
Arta devine relicvă sacră cel mai adesea prin
învestirea ei istorică cu o importanţă dictată
de educarea, prin varii conjuncturi, a sensibilităţii
şi a nevoii. Dar implicarea într-un astfel de proces
a unor mijlocitori cu origini modeste, ei înşişi
puţin sau deloc erudiţi şi motivaţi prioritar sau
exclusiv de câştigul material, poate
părea bizară sau contrariantă pentru
privitorul naiv.
Specialist în impresionism şi
artă modernă şi expert la galeriile
Christie’s şi Sotheby’s din Londra,
Philip Hook le-a dedicat recent o
carte agreabilă şi instructivă tocmai
negustorilor şi dealerilor de artă,
numiţi cândva de pictorul romantic
Delacroix „finanţiştii misterului“.
Escrocii galeriilor de artă (2017) este
o carte despre tehnicile de lansare,
vânzare şi manipulare sentimentală
a artei, dar şi de educare a publicului
cu bani sau de impunere a artei ca
investiţie printre „moguli neciopliţi,
grosolani, căutând să se înalţe
doar printr-un unic emolient de
fineţe: arta“. Urmărind diferite contexte
istorice, Hook vede în portretele
analizate produse ale unei istorii
inclusiv politice: Revoluţia Franceză
şi invaziile napoleoniene, scurta
perioadă a Regenţei din Anglia (de
la debutul secolului XIX), epoca
victoriană, Revoluţia Industrială sunt
momente care au atras şi sensibile
mutaţii ale polilor culturali, în
momentele de ascensiune politică şi
dezvoltare economică ale marilor
naţiuni.
Astfel, acumulările de capital
au decis soarta vânzărilor şi a concentrării
marilor colecţii în ţări ca Olanda,
Anglia, Franţa, Rusia, Statele Unite,
profilând totodată o geografie culturală
recognoscibilă până astăzi în marile
muzee ale lumii.
Astfel, dacă în secolul XVII
prospera clasă de mijloc olandeză
a dictat ascensiunea picturii de gen,
iar câteva mari colecţii istorice
s-au disputat între case regale, în
secolele XVIII în Anglia şi, respectiv,
XIX în Franţa, apar clase sociale care
îşi doresc să obţină un statut superior
prin artă. Aceste clase au fost şi
cele mai expuse escrocheriilor practicate
de o nouă clasă socială de înavuţiţi,
dealerii de artă, chiar dacă, istoric
(şi ironic) vorbind, vânzarea de falsuri
a căutat să nu discrimineze pe nimeni.
Capitolele dedicate epocilor mai vechi
oferă detalii hotărâtoare privind
achiziţia, dar şi descoperirea unor picturi celebre
(cum ar fi, de exemplu, Fecioara între stânci de
Leonardo, în 1798) sau analizează, în capitolul
dedicat lui Joseph Duveen, relaţia acestuia cu
istoricul de artă Bernard Berenson, care scoate
la iveală slăbiciuni şi fapte de corupţie în realizarea
unor atribuiri istorice. Aflăm, între altele, cum
s-a născut mitul Giorgione şi cam ce opere i se
mai pot atribui astăzi cu adevărat pictorului
veneţian.
Nu mai puţin dramatice pentru iubitorii
artei sunt detaliile privind opere de artă curăţate,
repictate, cu straturi noi de luciu supraadăugat
(spre a atrage clienţii), altare tăiate bucăţi „ca
nişte hălci de carne într-o măcelărie“ sau compoziţii
ovale aduse la forme dreptunghiulare mai practice,
ca şi exprimările „creatoare“ ale restauratorilor,
cum a fost cazul mai multor feţe de dansatoare
ale lui Degas (înfrumuseţate, zice-se, întrucât ar
fi semănat cu nişte maimuţe).
În fond, o asemenea meserie nu s-a construit
pe solide principii morale, iar în secolul al XVIII-lea
Diderot încă mai respingea cu dispreţ orice fel
de gândire mercantilă în raport cu arta, considerând
o asemenea abordare incompatibilă cu oamenii
de onoare. Cam în acelaşi timp, în Anglia gentlemanului
îi erau refuzate „ştiinţa detaliilor meschine,
murdăria mărfurilor şi colbul de pe baloturi“,
abia în secolul al XIX-lea afirmându-se, în sfârşit,
şi o imagine mai stimabilă a comerţului de artă.
Totuşi, pe de altă parte, încă din secolul XVIII,
prin alcătuirea primelor cataloage raisonné, ca
şi a cataloagelor de licitaţii, negustorii de artă au
contribuit la o ştiinţă a artei, oferind date istorice
şi chiar argumente privind stabilirea paternităţii
operelor.
Până la apariţia fotografiei, merită reţinută
şi importanţa copiştilor şi a gravorilor, care
realizau desene sau gravuri după tablouri, pentru
a le transmite clienţilor în scop informativ sau
publicitar. E notabilă şi mişcarea de geniu a lui
Ernest Gambart, care, pentru succesul investiţiilor
sale de artă, oferă şansa cumpărării „operei“ cu
câţiva şilingi în cadrul unor expoziţii în care
câştigă de trei ori: expunând opera contra cost,
oferind spre vânzare succedanee de mică valoare
ale operei, reprezentate de gravuri, iar în cele
din urmă vânzând şi tabloul. Iar dacă gestul final
devine uneori o donaţie către primele muzee ale
lumii moderne, atunci cu atât mai bine; căci în
acest nou gest (cu sens publicitar pentru el) se
află precedentul marilor donaţii de mai târziu:
„După vânzarea atâtor ouă de aur sub formă
de gravuri după original, nu mai era un sacrificiu
financiar exagerat pentru dealer să dăruiască
acea gâscă sleită de puteri unei instituţii publice,
în loc să o vândă“.
Urmărind istoricul achiziţiilor, suntem
siliţi să recunoaştem că gustul publicului a primat
ori de câte ori dealerii l-au putut satisface. În ciuda
paradoxului de a fi impus marile curente artistice
ale modernităţii, secolul XIX a rămas totodată
şi o vastă pepinieră ce a alimentat gustul popular,
printr-o ofertă artistică deosebit de bogată.
Academismul, prerafaeliţii, realismul fotografic
al unor pictori mărunţi sunt exemple, la varii cote
de importanţă, ale punctelor de convergenţă
sau adaptare la gustul publicului a dealerilor de
artă, dar care, odată epuizate, îi împing pe aceştia
spre crearea de gusturi noi. Secolul XIX aduce
astfel afirmarea unui nou mit cultural, cel al geniului.
Epuizarea marilor tranzacţii de artă renascentistă
şi modernă timpurie îi determină pe negustorii
de artă să parieze pe arta contemporană. Le datorăm,
de acum încolo, ascensiunea
impresioniştilor, a cubismului, iar
în secolul XX a marilor
curente artistice americane.
Pe lângă faptul
că arta contemporană
se impune în conştiinţa
clienţilor şi ca fiind mai
ferită de falsuri, ea devine
în scurt timp şi o
investiţie profitabilă,
preţul ei crescând în
timp la cote inimaginabile.
Astfel, dealeri
şi galerişti îi susţin,
emoţional şi financiar,
pe lungi perioade de
timp, pe artiştii modernităţ
ii: Paul Durand-
Reel pe Monet, Pissarro
şi pe alţi impresionişti,
D a n i e l - H e n r y
Kahnweiler sau fraţii Rosenberg
pe Picasso şi cubismul, Leo Castelli
pe aproximativ jumătate din starurile
artei americane (şi curând
internaţionale), de la Jackson
Pollock până la artiştii anilor 1980.
Organizarea de expoziţii, implicarea
presei şi a unor strategii de marketing
se afirmă ca investiţie privată a
galeriştilor, ce contribuie la
lansarea de noi curente artistice
de ambele părţi ale Atlanticului.
Iar odată cu aceste noi metode,
se nasc şi generaţii moderne
şi educate de investitori şi
mijlocitori (cum este cazul
receptivei Peggy Guggenheim).
Nu întotdeauna, totuşi, flerul
negustorilor artei a fost lipsit de
greş: Vollard a organizat şi expoziţii
pentru artişti astăzi uitaţi, iar Dali
a fost respins, de exemplu, de Paul
Rosenberg cu explicaţia că galeria
sa „este o instituţie serioasă, şi nu
destinată clovnilor“.
Astfel, lumea negustorilor
artei nu este una în alb şi negru: de
la lipsa de ataşament în stare să
comercializeze absolut tot (ca Gersaint
vânzând inclusiv tabloul în care
Watteau îl pictase în semn de omagiu),
şi până la ataşamentul aproape
obsesiv de tablouri sau adoptarea
unor comportamente excentrice,
menite mai degrabă a-i pune pe fugă pe clienţi
(Ambroise Vollard), de la emiterea de certificate
false şi „spălarea de bani culturală“ (metoda
Duveen-Berenson) sau interceptarea de informaţii,
inclusiv prin servitori, mituirea şi manipularea
clienţilor, şi până la revelaţii trăite la descoperirea
marilor artişti (Cézanne pentru Ambroise Vollard)
ori întemeierea Galeriei Naţionale din Londra
(pe care şi-o atribuia cu mândrie William Buchanan
în 1824), consacrarea puterii de semnătură
(practicată prin reţete comerciale de succes,
testate de-a lungul unor adevărate dinastii de
negustori de artă) a funcţionat sub cele mai
diferite auspicii.
În urma acestor personaje rămâne uneori
şi un iz de legendă, nutrit de speranţe cum ar
fi cea de a descoperi cândva rezervele de opere
de artă ascunse de Wildensteini, colecţiile
transportate în secret în Balcani în timpul
războaielor sau capodoperele „distruse“ de nazişti;
secrete supravieţuiri, în care n-aş spune că e
nerezonabil să credem: lumea continuă să fie un
rezervor de cotloane secrete, alimentate de iubiri
şi patologii dintre cele mai variate.
