Dacă văd totul în cenuşiu şi cenuşii sunt toate culorile pe care le trăiesc şi pe care aş dori să le reprezint, de ce ar trebui să folosesc o altă culoare?"
M-am gândit la cuvintele lui Giacometti, la semnificaţiile culorii gri şi la ubicua prezenţă a acesteia în pictura modernă, văzând o serie de expoziţii new yorkeze în care griul era predominant.
Culoare a ceţii şi asfaltului, a tristeţii şi scepticismului, griul a însemnat, de la impresionişti încoace, o reacţie la folosirea excesivă, "barocă", a culorii. Opera lui Whistler - Aranjament în gri şi negru -, a danezului Wilhelm Hammershöi, a lui Käthe Kollwitz şi Louise Bourgeois, a adepţilor conceptualismului sunt toate exemple în acest sens.
Născut în 1930, una dintre forţele dominante ale artei contemporane americane, Jasper Johns nu este, la prima impresie, genul de artist interesat de cenuşiu. A devenit celebru la sfârşitul anilor '50 prin picturi elaborate cu migală, bogat colorate, reprezentând serii de semne repetate: hărţi, litere, steaguri americane, numere sau ţinte aşteptând o săgeată. Reacţie la expresionismul abstract al generaţiei precedente, utilizând culoarea ca un obiect, similar hărţilor şi semnelor grafice, ele au devenit în timp puncte de referinţă ale artei contemporane.
O expoziţie intitulată Jasper Johns: gri, organizată de Muzeul Metropolitan şi Institutul de Artă din Chicago, a inclus mai bine de 130 de lucrări, cele mai multe traversând graniţele dintre pictură, grafică, desen şi sculptură. Curatorii manifestării argumentează că cenuşiul nu este doar un pigment intens folosit de artistul american de-a lungul întregii sale cariere, ci şi un vehicul cu ajutorul căruia Johns meditează pe marginea naturii şi semnificaţiei ideii de culoare în general şi a absenţei ei în particular... "La început am crezut că absenţa culorii face o lucrare să fie mai prezentă fizic" - declara artistul.
Preambulul expoziţiei alătură două picturi din 1959: Start fals şi Jubileu. Primul tablou este o sumă de pete colorate; al doilea o variantă redusă la alb, negru, gri. În ambele picturi, inscripţii numind culori apar peste fragmente de culoare total diferită, făcând privitorul să se gândească la relativitatea definiţiilor, la relativitatea relaţiei dintre ceea ce vedem şi ceea ce credem că vedem.
Alternanţa continuă dintre culoare şi non-culoare este alături de disputele dintre obiecte şi imaginea lor, original şi copie, declamări publice şi limbaj privat, unul dintre mecanismele care au împins de-a lungul a cinci decenii opera lui Jasper Johns în mereu noi direcţii.
În ultimii ani, Johns este preocupat de o construcţie geometrică numită catenă: o coardă de lungime nedefinită, suspendată în două puncte, pe care o înconjoară cu vechi fotografii de familie, fragmente de steag american, alte "obiecte" - totul pe un suport vag gri. Fluide, extensibile, fără început şi sfârşit, aceste catene reprezintă esenţa artei lui Jasper Johns ca "zonă cenuşie" între abstract şi figurativ.
Dacă culoarea "neutră" reprezintă o componentă importantă a creaţiei lui Jasper Johns, ea defineşte opera lui Giorgio Morandi (1860-1964), singularul artist italian căruia Metropolitan-ul i-a dedicat în toamna trecută o de mult meritată retrospectivă.
Naturile moarte ale lui Morandi, studii poetice de ritm şi echilibru, sunt doar aparent uşor de descifrat. Inspirate de formele lui Chardin sau Cézanne, de lumina lui Piero della Francesca, picturile nu sunt decât superficial "retrograde".
Folosind tonuri pale, pictorul reduce iluzia de adâncime şi în acelaşi timp minimizează "emoţiile" pe care jocul culorilor le-ar favoriza. Aceleaşi obiecte vulnerabile văzute frontal - carafe din sticlă sau ceramică de diferite dimensiuni, uneori cochilii de scoici - se repetă de la tablou la tablou. Îţi trebuie însă minute ca să-ţi dai seama că banalitatea unei imagini este iluzorie: poziţiile relative ale obiectelor sunt departe de a fi clare; dimensiunile lor sunt înşelătoare; o culoare mohorâtă şi tristă este un amalgam de nuanţe de pământiu pictate cu maximă tandreţe. "Nimic nu este mai abstract decât realul" - spunea artistul la un moment dat.
Nu este decât un pas de la conceptul de culoare neutră la cel de "non-culoare". Când, în ianuarie 1927, Juan Miró, obosit de elucubraţii suprarealiste, începe o perioadă de experimente strigând "vreau să asasinez pictura", primul lucru la care renunţă este iluzia culorii. Construcţii abstracte, fără precedent, propun cuvinte şi nori plutind direct pe cafeniul pânzei neprelucrate. Un an mai târziu, în ciclul de colaje intitulat Dansatoare spaniole, un dop de plută, cuie, un echer sau o pană suplinesc orice nevoie de culoare. Urmând tradiţia lui Duchamp şi prefigurând creaţia unor Rauschenberg sau Jasper Johns, Miró înlocuieşte reprezentarea picturală a unui obiect cu obiectul însuşi.
În următorii zece ani, aşa cum ilustrează o remarcabilă abordare cronologică organizată de Muzeul de Artă Modernă, intitulată Miró: pictură şi anti-pictură, artistul catalan oscilează între două tendinţe extreme: fie întoarce cu desăvârşire spatele culorii, fie "atacă" vechi tradiţii picturale folsind pigmenţi şi suprafeţe neconvenţionale.
Mulţi dintre artiştii secolului al XX-lea au considerat absenţa culorii ca un avantaj şi nu ca un handicap. Vreme de 40 ani, Bernd (1931-2007) şi Hilla (1934-) Becher au fotografiat sistematic, cu obstinaţie, în nordul Europei şi în Statele Unite, mărturii ale unei civilizaţii industriale pe cale de dispariţie: turnuri de apă, silozuri, rezervoare, furnale. Fiecare imagine propune o structură izolată de tot ceea ce o înconjoară. Atunci când mai multe fotografii de exact aceleaşi dimensiuni sunt montate într-un ansamblu pe care autorii l-au numit "tipologie", privitorul devine conştient de existenţa unor tensiuni între uniformitatea subiectului şi individualitatea unei anume construcţii pe care altfel le-ar fi ignorat.
Cuplul Becher nu a folosit nici culoarea, nici contraste artificiale sau lentile sofisticate pentru a transforma un colţ de realitate într-o imagine "artistică". Lucrările lor se bazează nu pe efecte, ci pur şi simplu pe abilitatea camerei fotografice de a prinde în capcana unei clipe detalii imposibil de observat cu ochiul liber.
Cei doi fotografi au încercat să elimine orice "subiectivitate" din arta lor: lumina este totdeauna neutră, punctul de vedere strict frontal; distanţa constantă. Este greu de spus că au reuşit. Grupate într-o mică expoziţie de la Muzeul de Artă Modernă, intitulată Peisaj/ tipologie, aceste "portrete" ale unor structuri industriale triste şi neînsufleţite reuşesc să transmită privitorului acelaşi sentiment al participării la interacţiunea secretă între creator şi modelul său, precum portretele propriu-zise, tot alb-negru, tot "obiective", semnate de Richard Avedon, sau Diane Arbus...
Culoarea nu este neapărat pe hârtie sau pe pânză, ci în ochiul celui ce priveşte.
