Interesul pentru opera eseistului şi filosofului german Walter Benjamin (1892-1940) este în ultima vreme în creştere. Recent, marea editură Suhrkamp din Germania a început editarea, pentru prima oară, a operelor complete ale lui Benjamin în 21 de volume.
Conceptul cel mai cunoscut – şi cel mai discutat – dintre cele propuse de Benjamin este cel de aură.
Aura, în accepţia eseistului german, este proprie, în primul rând, operelor de artă. Totuşi, pentru a uşura înţelegerea acestui concept, Benjamin defineşte în eseul „Opera de artă în epoca reproducerii sale tehnice” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) aura obiectelor naturale: Aura obiectelor naturale, spune Benjamin, „o definim ca apariţia unică a unei depărtări indiferent cât de apropiată ar fi acea depărtare. A urmări liniştit cu privirea, atunci când ne odihnim într-o după-amiază de vară, un şir de munţi la orizont sau o creangă ce-şi aruncă umbra asupra noastră... aceasta înseamnă a respira aura acestor munţi, aura acestei crengi”1.
Formula „unei depărtări... oricât de apropiată ar fi acea depărtare” pare enigmatică. Enigma se rezolvă prin exemplul dat de Benjamin. Dacă creanga unui pom care-şi aruncă umbra asupra noastră este tot atât de „depărtată” ca un lanţ de munţi la orizont, este clar că nu este vorba de o distanţă fizică. „Depărtarea” la care recurge Benjamin în definirea aurei este modelul distanţei de netrecut care separă subiectul de obiect în cadrul atitudinii estetice, contemplative. Distanţa nu este mai mare sau mai mică: este absolută. Obiectul ne este inaccesibil oricât de aproape ar fi fiziceşte (am putea apuca creanga, dar atunci am părăsi sfera atitudinii estetice).
Într-acestea, Benjamin leagă aura de valoarea cultică a operelor de artă: „Definiţia aurei ca «unică apariţie a unei depărtări, indiferent cât de apropiate», nu reprezintă altceva decât transpunerea valorii de cult a operei de artă în categoriile spaţiului şi timpului... Ceea ce este prin esenţă depărtat este inaccesibil. Inaccesibilitatea este o calitate majoră a imaginii de cult”2. Ştim, spune Benjamin, că cele mai timpurii opere de artă au slujit unui cult şi unui ritual – mai întâi magic, şi apoi religios. Benjamin afirmă că valoarea cultică se păstrează, într-o anumită formă, şi după ce artele se secularizează. El pare să sugereze că însuşi cultul frumuseţii, care s-a născut în timpul Renaşterii şi a rămas predominant vreme de trei secole, este o formă a valorii cultice. Iar teoria „artei pentru artă” este, după Benjamin, o „teologie a artei”. De aici, spune el, ideea unei „arte pure” care refuză să se supună unor scopuri „obiective”, prin care trebuie să înţelegem scopuri extraestetice. Întâmpinăm aici, de fapt, la Benjamin o distanţare de ideea autonomiei artei.
Funcţia cultică a artei nu se suprimă, după Benjamin, decât în „perioada reproducerii mecanice”, în fotografie şi mai ales în film. Dar odată cu suprimarea funcţiei cultice a operelor de artă, spune Benjamin, dispare şi aura lor.
Alături de funcţia de model al atitudinii estetice şi de valoarea de cult, Benjamin invocă şi o altă determinare a aurei. Aura operelor de artă este determinată de existenţa lor „aici şi acum”, adică de unicitatea lor (existenţa într-un singur exemplar) şi legat de aceasta, de ceea ce se numeşte autenticitate (numai originalul are aură, o copie sau o reproducere oricât de fidelă nu o are).
În fotografie şi în film, forme ale reproducerii mecanice a operei de artă, nu există deosebire între original şi copie. După placa fotografică (textul e scris, reamintim, în 1936 – P.V.) se pot face oricâte copii. Cu atât mai mult în film, unde existenţa mai multor copii de pe negativul iniţial nu este o simplă posibilitate, ci decurge cu necesitate din însuşi procesul de producţie al filmului. Acesta fiind foarte costisitor, este nevoie de un număr mare de spectatori, definibil în fiecare caz, pentru ca filmul să fie rentabil.
Odată cu dispariţia deosebirii dintre original şi copie, conceptul de autenticitate (de exemplar autentic) îşi pierde sensul. Din această cauză, în epoca reproducerii tehnice, în fotografie şi mai ales în film aura dispare, după cum văzusem că ea dispare şi ca urmare a suprimării funcţiei ei cultice.
Walter Benjamin nu este interesat numai de existenţa aurei, ci şi, poate, mai ales, de declinul şi dispariţia ei, legată de o anumită înţelegere a destinului artei.
Dispariţia aurei, proprie artei în accepţiunea ei tradiţională, este considerată de Benjamin nu o pierdere, ci ceva pozitiv, un progres. Aceasta se referă mai ales la film; obiectul eseului pe care îl comentăm este înainte de toate un elogiu al filmului, ca formă de artă adecvată epocii actuale. Mai întâi, pentru că filmul modifică modul de percepţie al omului, contribuind la formarea unei percepţii mai adecvate condiţiilor de viaţă ale omului modern. Apoi, şi mai ales, pentru că filmul este prin excelenţă o artă de masă, o artă destinată maselor. Sub influenţa marxismului – pe care totuşi, după Adorno, îl asimilează într-o formă inadecvată – Walter Benjamin consideră că, odată dispărută funcţia cultică, funcţia socială principală a filmului devine cea politică. Filmul poate fi utilizat ca cel mai eficient mijloc de influenţare a maselor, spune Benjamin, fie de fascism, fie de comunism, de revoluţionari.
Atât în corespondenţa sa cu Walter Benjamin, cât şi în estetica sa, Adorno a procedat la o apreciere critică substanţială a conceptului de aură, cât şi a întregii filosofii a artei a lui Benjamin. El a recunoscut deschiderea, elementul fertil al conceptului de aură, a vorbit de „grandioasa teorie a reproducerii” propusă de eseistul german.
În acelaşi timp însă, Adorno a subliniat că este greşit a revoca autonomia artei în numele „valorii ei de întrebuinţare nemijlocite” – referire la funcţia politică primordială atribuită de Benjamin filmului3.
Totodată, Adorno a criticat opoziţia rigidă dintre arta „auratică” şi cea „tehnică”, Benjamin atribuind aura numai trecutului şi negând-o în epoca reproducerii tehnice.


1 În volumul Walter Benjamin, Iluminări, Editura Idea. Design & Art, Cluj-Napoca, 2002, p. 111, traducere de Catrinel Pleşu. Catrinel Pleşu a tradus sintagma „technische Reproduktion” prin „reproducerea mecanică”.
2 Op. cit., p. 112, nota 7.
3 Th.W. Adorno, W. Benjamin, Briefwechsel (Corespondenţă) 1928-1940, Edit. Suhrkamp, 1994, p. 171.