Recenta carte a lui Mircea Mihăieş, Ce rămâne. William Faulkner şi misterele ţinutului Yoknapatawpha, îndreptăţ eşte întrebarea dacă intenţiile frustrate ale autorilor nu duc uneori la rezultatele cele mai interesante.

După mărturisirea autorului, intenţia iniţială a fost aceea de-a scrie despre Faulkner şi alcool, un subiect, ne-am putea închipui, mai îmbătător, cu siguranţă mai neortodox, însă până la urmă arid, în sensul propriu al cuvântului. Spre deosebire de scriitura altor mari băutori – Malcolm Lowry îmi vine în minte – în opera lui Faulkner, alcoolul şi alcoolismul sunt supuse în mare măsură unui surprinzător disappearing act, unui „număr de dispariţie”, într-o eludare atât de constantă încât s-ar putea foarte bine să fie programatică. În viaţa scriitorului, în care, ne aminteşte Mihăieş, ziua se însoţea adesea cu sticla de whisky, alcoolul suferea de altfel tot o dispariţie. Zădărnicită, condamnată altminteri să se zbată aproape doar în episoade obscure ale biografiei, intenţia criticului s-a reorientat dinspre alcool spre alte licori tari, în care romanele în cauză sunt din abundenţă scăldate. O reorientare fericită, mi se pare, înspre o formulă complicată, care are însă ca rezultat o carte remarcabilă de exegeză faulkneriană şi de critică literară (în sensul englez al termenului criticism). Mai important pentru mine însă e faptul că, deşi nu uşoară, e o lectură captivantă.
Oricum ar sta lucrurile cu intenţiile, nu mi se pare a fi o reorientare recentă. Aşa cum apare în întregul său, după lectură, Ce rămâne s-a sedimentat în interiorul criticului în ani de lectură, de reflecţie şi, nu în ultimul rând, de predare a lui Faulkner, timp în care pasiunea şi atenţia se vor fi ascuţit cu răbdare, timp în care titlul s-a limpezit înspre răspunsuri multiple. Într-o vreme în care studiul literaturii se manifestă, mai mult nevrând decât vrând, tot mai des prin „proiecte de cercetare” şi „articole ştiinţifice” publicate cât mai rapid, una dintre marile plăceri ale acestei (false) monografii este lentoarea îngăduită a acreţiei ei, epurată apoi în constelaţii motivice sclipitoare. Un dublu proces de acumulare, şi apoi de eliminare minuţioasă a surplusurilor, pentru a ajunge la esenţa remanentă şi suplă.
În titlu, întrebarea e privată de semnul ei, e deturnată apodictic în afirmaţie: ce rămâne îl ascunde aici pe asta rămâne. Titlul indică răspunsurile de o soliditate şi de un orgoliu pe care cartea va trebui (şi va reuşi, v-o spun de pe acum) să le justifice. Nu-i puţin a scrie, a mai scrie o carte despre Faulkner, darmite una solidă, dar a scrie o carte care pretinde a ne spune ce rămâne din romancierul american urcă sensibil ştacheta ambiţiei critice pe care şi-o fixează Mircea Mihăieş. În umbra şi în urma titlului rămâne întrebarea „ce (mai) rămâne din Faulkner?”. Rămân cărţile, rămâne o filosofie de viaţă, ni se spune, dar şi întrebarea însăşi rămâne aparent neliniştitoare, pentru că e re-proiectată astfel: „Dar în ce măsură îi mai sunt utile toate acestea omului postmodern?” Una dintre direcţiile acestei întrebărifantomă, care organizează sensul mai general al cărţii, e aceea a unei esenţe ca rămăşiţă/relicvă, sau, altfel spus, a probabilei inactualităţi – asumate de către Mihăieş – a acestei remanenţe. Orgoliul bun al întreprinderii sale nu provine din faptul că ni se va arăta, cu bucuria descoperitorului, grămăjoara de essentiae conservate şi conservabile muzeal (de fapt nici nu asta va face Mircea Mihăieş), ci din faptul că această arătare va fi – şi ce-ar putea fi mai potrivit în cazul lui Faulkner – o sumă de intense, inconfortabile „consideraţii inactuale”. Autorul lasă, de altfel, în suspensie răspunsul privitor la „utilitate” – consideraţiile inactuale contează tocmai pentru că iau în răspăr utilul actual – şi continuă, consecvent, să-şi formuleze inactualitatea perspectivei. Cine şi-ar mai lua astăzi drept reper teoretic „inefabilul”, fără a zâmbi stânjenit? Mircea Mihăieş îl propune ca „realitate inevitabilă” şi „forţă motrice” a lumii ficţionale faulkneriene, alături de aproape toate nucile „tari” ale modernităţii filosofico-poetice (mitul, fiinţa umană, metafizica, eticul, religiosul, valoarea estetică), pe care le aruncă în „omul postmodern”, fără însă a-l mai menţiona vreodată. Parte din largheţea teoretică rebelă şi salutară a cărţii e şi modul în care rezolvă – elegant – în mai puţin de o pagină, chestiunea împrumutului conceptelor ordonatoare iniţiale („nu ştiu ce-ul” şi „mai nimic-ul”) de la Vladimir Jankélevitch. Acestea oferă, alături de celelalte afirmaţii sintetice ale primei părţi, o cheie de acces în povestea pe care se pregăteşte să o spună Mircea Mihăieş.
Este însă doar începutul unui drum în care „Faulkner”, ca figură totalizantă om-operă, va fi risipit, pierdut şi regăsit în repetate rânduri. Nu există un singur Faulkner, sugerează indirect cartea, ci doar vertebrele dezgropate, reconstruite, ale unui organism răspândit cronologic şi spaţial pe cuprinsul Yoknapatawphei and environs. Diseminat în propriul său „ţinut”, Faulkner e regăsibil şi regăsit ca o serie de „mistere”, de reflexe şi obscurităţi biografice şi literare, dar şi – în sensul medieval al cuvântului – de iteraţii dramatizate cvasiritualice. Aşa cum ursul din povestirea omonimă apare pur şi simplu din „coalescenţa” sălbăticiei în ea însăşi, tot astfel figura totemică a lui „Faulkner” s-ar putea să apară din coagularea discursivă unui ochi antrenat, poate ochiul autorului, nu neapărat cel al cititorului. Cartea nu propune înţelesuri totalizate ready-made, promisiunea ei se îndeplineşte precum scrierea-i, minuţios, lent, prin acumulare şi repetiţie. Arheologia aceasta, condusă cu fler detectivistic, după cum ne promite subtitlul, are ca orizont, ca strat în care se regăsesc şi din care se dezgroapă rămăşiţele, modernitatea. Aici, Faulkner e constant pus în relaţie cu mitemele poietice ale modernităţii, care constituie un strat deja fosilizat. Într-un sens foarte practic, Yoknapatawpha e un câmp de bătălie cu modernitatea (aspect ubicuu în Faulkner), dar şi al modernităţii, o dualitate tensionată pe care Mircea Mihăieş o surprinde cu mare fineţe. Dincolo de tragedia simplă, majoră, a pierderii inevitabile şi definitive a unei lumi – supra-tema lui Faulkner – ceea se deschide aici e mereu reluarea ei complicată ca tematizare a scrisului însuşi, în succesiunea memorie – povestire – rămânere, în care acest din urmă termen aparţine criticii ca arheologie şi reconstrucţie târzie. E, în acelaşi timp, şi o problemă de „stilistică”, nu doar una de conţinut: fascinaţia lui Faulkner faţă de libertăţile expresive ale modernismului avangardist câştigă în mare lupta cu ceea ce Mihăieş numeşte „conţinutul de ariergardă al povestirilor”, dând naştere unui „hibrid şocant” care-i „asigură perenitatea”.
În titlul fiecăreia dintre cele şapte părţi ale cărţii întrebarea titulară îşi redobândeşte semnul. Ce-i urmează acestuia, de fiecare dată – Zborul şi predestinarea, Blestemul şi periferia, Neantul şi melancolia, Iniţierea şi balansul, Drumul şi cenuşa, Visul şi nebunia – nu sunt, decât poate în modul cel mai nemulţumitor, răspunsuri. Nu sunt, decât tot în gamă minoră, concepte critice. Nu sunt nici cuvinte-cheie „magice” care să deschidă panorame revelatorii: dincolo de gaura de cheie a fiecăruia dintre ele e un teren aproape invizibil, dificil, care trebuie străbătut metru cu metru. Ele sunt, dacă vreţi, capacele convenabile ale unor „alveole”, ca să împrumut un cuvânt al autorului, şi trebuie date la o parte pentru a pătrunde în povestea fiecăruia dintre romane, unde se află de fapt, desfăşurat, răspunsul.
Spaţiile acestea sunt camere de rezonanţă în care răsună acorduri asemănătoare. Aici, şi în trecerile din una în cealaltă, întrebarea „ce rămâne?” e dublată de ecoul unei alte întrebări, aproape inaudibile, în acelaşi timp subversive şi legitime: ce se compune? „Faulkner” e (re)compus de Mircea Mihăieş pe scheletul şi în ritmul unei întrebări repetate, în care însăşi rămânerearelicvă devine evanescentă: ce rămâne aici e configuraţia selecţiei şi interpretării, iar mai interesant e ce e adăugat, nu ce rămâne. Retorica întrebării e, aşadar, înşelătoare, ea ne-ar conduce parcă doar spre descoperirea urmelor, însă autorul declanşează mereu un surplus de interpretare. Ceea ce nu înseamnă că sensurile lui „Faulkner” sunt denaturate în vreun fel: decupajele din fiecare capitol sunt relevante, au o certă eleganţă a tăieturii, iar povestea construită în jurul lor e bine-temperată, orchestrată în registre multiple (modernismul, proza şi poezia secolului XIX, viziunea religioasă a Americii pre-moderne, mitografiile curente în epocă, tragicul ca supra-sens al istoriei). Îl regăsim pe Faulkner angrenat într-o continuă reglare de conturi cu modernitatea, dar şi cu modernismul, mai ales cu figura tutelară a lui Joyce. Una dintre marile subtilităţi ale criticului, întinsă peste întreg demersul, este tehnica de a-l extrage treptat pe Faulkner din textura anxietăţilor şi datoriilor influenţei: pe măsură ce ne apropiem de sfârşitul cărţii, scriitorul rămâne singur, închis în sine, aşa cum îi apăruse tânărului englez Simon Claxton, venit să-i ia un interviu în primăvara anului 1962, cu câteva luni înainte de moarte: „Un interviu plin de răspunsuri monosilabice. Cât a durat conversaţia, Faulkner a rămas nemişcat ca un sfinx”.
Mihăieş e fascinat atât de omul Faulkner, cât şi de opera acestuia, şi în această fascinaţie primă preia rolul de arhitect-detectiv, mai versat cu siguranţă decât detectivii lui Faulkner. El se lasă prins însă într-o fascinaţie secundă faţă de propria-i metodă, faţă de complexităţile structurii critice pe care o creează, orchestrându-le cu vădită satisfacţie. De aceea, rezultatul nu e o monografie, cel puţin nu una canonică, atât timp cât forma domină şi complică voit prezentarea. Fiecare dintre cele şapte părţi urmează aceeaşi dublă ordonare: tematică şi cronologică. Dar rezonanţele cu celelalte părţi, motivele submerse care reapar după o ordine dată de dezvoltarea şi uneori de toanele discursului critic însuşi, asociaţiile adesea surprinzătoare reflectă mai degrabă plăcerea derivei interpretării şi invenţiei critice decât imperativul transmiterii informaţiilor de referinţă. Atât cronologia unică, cât şi structura tematică unică sunt dezarticulate, ca şi cum Mihăieş ar încerca să le moduleze după o formulă temporală de sorginte faulkneriană. Lectura e astfel contrariată – din nou, nimic mai potrivit când vorbim despre Faulkner – ea trebuie uneori să facă salturi înapoi pentru a recapitula, aşa cum alteori e propulsată înainte, într-un viitor al cărţii care poate foarte uşor să fie de fapt un „trecut” în cronologia generală a operei lui Faulkner.
Peste tot, discursul critic e dens, atenţia e neabătută şi egală, dialogul cu marii faulknerologi (Cleanth Brooks, Irving Howe), precum şi cu recenzenţii din proximitatea fiecărei apariţii romaneşti, de care Mircea Mihăieş e interesat în mod special, e relaxat şi bine integrat ideii urmărite în momentul respectiv, pentru că autorul ştie foarte bine să deplaseze accentele pentru a da un suflu nou. Dublul aproape mereu prezent al construcţiei prin explicare, al scoaterii la lumină şi interpretării rămăşiţelor de către criticul-arheolog, e în această carte un registru constant al aluziei la un domeniu invizibil al intenţiilor şi ideilor lui „Faulkner”, pe care l-a dibuit criticul-detectiv. Formulările precum „Faulkner ştia foarte bine” sau „Faulkner şi-a dat repede seama” sau „E limpede că Faulkner încerca să” produc un spaţiu de culise inaccesibil, al intimităţii privilegiate dintre critic şi romancier, şi prin urmare şi alura specială a acestei interpretări. O altă punere în scenă a acestei intimităţi cu rol hermeneutic e alunecarea continuă din biografie în operă şi înapoi. Fireşte, biografia e doar un alt text, însă Mircea Mihăieş mizează pe această bandă Möbius nu atât pentru a oferi „indirect, portretul psihologic, moral şi estetic al scriitorului” – scopul său modest, explicit –, ci pentru a face să apară continuitatea dintre om şi operă ca rezultat al acestei ligaturi hermeneutice imperceptibile. Sunt fineţuri plastice care se regăsesc mai rar în studiile de literatură rigidizate în „abordări”, „citări”, scrobite în pretenţiile limbajelor şi ideilor teoretice împrumutate şi „aplicate”. Idei minunate, care la alţii ar fi constituit poate baza unui întreg „articol ştiinţific”, sunt aici dispensate aproape în treacăt, cu nepăsare nobiliară: la un moment dat, de pildă, autorul menţionează că „iniţierea e înfăţişată, ea însăşi, ca un mecanism de reglare a proceselor istorice”, sau altundeva observă magistral că lumea lui Faulkner aparţine „memoriei dotate cu o extraordinară capacitate de a se pune în criză”. E foarte multă mobilitate în spectacolul ideilor lui Mircea Mihăieş din această carte. Fiecare roman e repus ca problemă, o problemă a scriitorului, dar şi una a interpretului. E vizibilă bucuria criticului de-a salva cât mai mult şi din romanele cele mai „problematice” (Mosquitoes, de exemplu, sau Requiem for a nun, sau A fable). Acestea sunt de fapt şi provocările cele mai dificile, cele mai interesante, şi, în siajul lor, un posibil răspuns mucalit la întrebarea „ce rămâne?” ar fi „păi, cam tot rămâne”.
Există, aşadar, o libertate remarcabilă de mişcare, prinsă înăuntrul unui aranjament, care, după cum am văzut, e aproape compulsiv: fiecare parte tratează un grupaj de romane, pe fiecare separat în câte un capitol, precedate de câte o sinopsă care anunţă punctele majore. Pe lângă, sau dincolo de această formă, două direcţii străbat cartea de la un capăt la celălalt: cea a unei forţe centripete care-l apropie pe cititor de inima Yoknapatawphei pornind dinspre periferia ei ficţională. În acelaşi timp sensul dinamicii valorice e ascensional: Mircea Mihăieş se antrenează pe sute şi sute de pagini pentru întâlnirea cu „capodoperele” lui Faulkner, discutate în ultimele părţi, aşa cum un alpinist se antrenează mai întâi în Alpi pentru ascensiunea pe vreun optmiar din Himalaya. Ba chiar, aş spune, el rămâne aproape fără suflu pe ultima etapă a ascensiunii: pasaje din analizele romanelor As I lay dying, The sound and the fury sau Absalom, Absalom! par lipsite de verva anterioară, de intensităţile ideilor care explodau în capitole precedente. Paradoxal, confruntarea cu vârfurile operei faulkneriene îi oferă criticului un material mai sărac, sau poate el se va fi simţit oarecum sărăcit după vârful cărţii sale, pe care îl atinge, în ce mă priveşte, în partea a IV-a, care discută trilogia Snopes-ilor, The Hamlet, The Town, şi The Mansion.
Există oare însă un centru? Care ar putea fi „inima” Yoknapatawphei pe această hartă incertă, de-acum brăzdată de excavaţii? Ea nu e uşor regăsibilă nici în geografia critică, nici, strict vorbind, în vreunul dintre romane. Poate pentru că nu e un loc, într-un loc, sau nu doar într-unul. Pentru a o identifica, să recurgem încă o dată, pentru ultima oară, la întrebarea de căpătâi: „Ce rămâne?”. În sensul ei prim, e întrebarea faulkneriană tragică par excellence. Ea nu apare, din câte ştiu, formulată explicit ca întrebare, deşi vertebrează toate scrierile sale. E formulată doar ca răspuns, firav, laconic, definitiv, într-un apendice publicat la ani de zile după romanul căruia i-a fost alipit. „They endured”, spune Faulkner despre negrii care n-au fost Compsoni, dar au trăit în preajma acestora. „Au îndurat”, desigur, întâiul înţeles, în ordinea suferinţei. Dar „to endure” înseamnă şi „a dăinui”. Sau, cu verbul mai modest al interpretului, „a rămâne”. Ca nici un alt scriitor, Faulkner a vizat mereu această problematică „anduranţă”, în care figura „umanului”e consumată fără rest, până la capăt, între cei care sunt pierduţi şi cei care dăinuiesc. Iar miza şi reuşita cea mai mare a cărţii lui Mircea Mihăieş e de-a fi rămas aproape, de la început până la sfârşit, de acest nemilos joc capital cu oamenii.