Se întâmplă, uneori, ca un creator să fie timp îndelungat captivul unui personaj care-i locuieşte gândurile şi fiinţa, dându- i sentimentul că, deşi a spus câte ceva despre el, nu a spus încă tot ceea ce are de spus. Este cazul coregrafei Mălina Andrei, care revine, a doua oară în acest an, cu un spectacol Nijinski.

Aceeaşi teamă care m-a însoţit şi la primul spectacol închinat de Mălina Andrei dansatorului miraculos şi coregrafului răsturnător de canoane care a fost Vaslav Nijinski m-a acompaniat, chiar înzecit, şi de astă dată. Primul spectacol, prezentat în această primăvară la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti, mi-a risipit foarte repede teama şi mi-a plăcut foarte mult. Ce putea, deci, să spună în plus coregrafa, prin această nouă abordare a aceluiaşi subiect, de astă dată în cadrul Studioului Experimental de Operă şi Balet „Ludovic Spiess”? Din fericire, nu a spus ceva în plus, ci altceva. Nu s-a repetat, ci a făcut alt spectacol. A abordat personajul în alt fel. Şi, deşi s-a aplecat asupra vieţii lui în aceeaşi perioadă nefericită, aceea a caietelor scrise în timpul când simţea că începe să piardă contactul cu realitatea, a combinat fragmente de jurnal cu un text gândit de ea, cu întoarceri în timp şi posibile dialoguri cu alte personaje şi în primul rând cu mentorul şi amantul său, Serghei Diaghilev. Accentele au fost puse pe alte detalii ale biografiei lui Nijinski. În plus, dacă în prima versiune unicul interpret al spectacolului a fost actorul Filip Ristovski, de astă dată, alături şi împreună cu el, s-a aflat şi prima balerină a Operei Naţionale Bucureşti, Monica Petrică, în dublu rol, al soţiei lui Nijinski, Romola de Pulski, şi al Morţii. Dacă, în prima versiune, admirasem nu numai calităţile de actor ci şi pe acelea de dansator ale lui Filip Ristovski, interpret de teatru şi film dar şi de muzică clasică, jazz şi musical, de astă dată, datorită evoluţiei sale alături de o dansatoare, l-am putut urmări, într-un cadru şi mai larg, în ambele ipostaze, de actor şi de dansator. Gestica, privirea, rostirea rezonau profund cu personajul. Puţini actori îşi pot permite să spună „Eu sunt Dumnezeu”, fără să fie penibili, ci convingând că personajul interpretat credea în ceea ce spune. Tot convingător a fost şi atunci când, ghidat de Mălina Andrei, a preluat modulări ale corpului proprii lui Nijinski, cum au fost cele din Petruşka, personajul din poveştile ruse, echivalentul lui Pierrot din commedia dell ‘arte, una dintre capodoperele lui Mihail Fokine, realizate pe muzica lui Igor Stravinski. La toate acestea s-a adăugat şi faptul că actorul a reuşit să sugereze măcar ceva din lejeritatea de zbor a salturilor lui Nijinski, fapt remarcabil pentru un corp care nu pentru dans a fost pregătit.
Monica Petrică, deşi primă balerină a Operei, a avut întotdeauna o largă deschidere către multiple forme de dans, de la clasic şi neoclasic la modern şi contemporan, în coregrafii de Oleg Danovski, Alexa Mezincescu, Ioan Tugearu, Gigi Căciuleanu şi Răzvan Mazilu. Deci, înscrierea ei pe un nou traseu stilistic, din sfera dansului contemporan, în care dansul şi teatrul se împletesc strâns, nu este un fapt neaşteptat, dar este admirabil modul cum s-a pliat deplin concepţiei coregrafice propuse de Mălina Andrei, rezonând simplu dar convingător şi cu interpretarea actoricească a partenerului Filip Ristovski. De fapt, reuşita spectacolului se datorează faptului că toţi cei trei realizatori ai lui, coregrafa, actorul şi dansatoarea, au format un miez bine plămădit, lucrând împreună ca o singură voinţă creatoare, pornită, desigur, de la impulsul dat de cea care a gândit iniţial scenariul, regia, textul, coregrafia şi imaginile proiectate, solicitate lui Cinty Ionescu. Au reuşit să formeze o echipă, spectacolul devenind astfel realizarea fiecăruia în parte, dar şi a celor trei artişti, împreună. Iar ceea ce au reuşit nu este puţin lucru, ba chiar este o mare îndrăzneală, aceea de a încerca să evoci – chiar dacă mediat, prin amintiri – pe cel care, aşa cum spune Stravinski, „era fiinţa omenească cea mai senzaţională care a ars vreodată pe scenă”. Spectacolul lor se înscrie în zona experimentului, aşa cum s-au înscris şi spectacolele concepute de Nijinski în calitate de coregraf, precum După-amiaza unui faun, care, dincolo de scandalul declanşat, a fost un demers experimental, care, printre altele, a eliminat complet canoanele dansului clasic. În acest sens, desfăşurarea spectacolului Nijinski – cealaltă faţă a geniului în cadrul Studioului Experimental de Operă şi Balet „Ludovic Spiess” – iniţiativă fericită, care funcţionează de câţiva ani – este cât se poate de potrivită. Dar spaţiul oferit de aşa-numitul Foaier Galben de la primul etaj al Operei este extrem de ingrat pentru dans: un spaţiu dreptunghiular cu latura mică foarte îngustă, în care, dacă interpreţii se îndepărtează unul de celălalt nu-i mai poţi vedea în acelaşi timp pe amândoi şi trebuie să întorci mereu capul de la dreapta la stânga, ca la ping-pong. Spectacolele cu gradene aşezate pe scenă sunt o soluţie mult mai bună pentru acest Studio.
Dansatoare, coregrafă, directoare de companie (Terpsichora), profesoară de dans, creatoare a mişcării de scenă pentru zeci de spectacole de teatru, majoritatea în regia Cătălinei Buzoianu, dar şi a lui Vlad Massaci, Andreea Vulpe sau Petru Vutcărău, spectacole prezentate atât în ţară cât şi în străinătate, Mălina Andrei, după o pauză mare, ce datează din anii1994-1995 se întoarce la spectacole propriuzis coregrafice. Trecând de la Opera Naţională Bucureşti la Compania Oriona, a virat automat către neoclasic şi modern, dar s-a ancorat ulterior în contemporan, prin modul ei de gândire coregrafică. Dacă în prima variantă coregrafică a spectacolului Nijinski a făcut mişcare scenică pentru un actor, cum a făcut frecvent în ultimii cincisprezece ani, în cea de a doua variantă a creat coregrafie, aducându-l pe actor, în compania Monicăi Petrică, în zona dansului. Strict coregrafic, Nijinski – cealaltă faţă a geniului este cel mai amplu spectacol de dans creat până acum de coregrafă. Trebuie să-i atragem totuşi atenţia asupra unor aspecte teoretice apărute în programul de sală. Nijinski nu a învăţat nimic de la Isadora Duncan, chiar dacă au fost contemporani, ci de la Emil Jacques- Dalcroze – una dintre sursele principale ale dansului modern – prin intermediul elevei acestuia, Marie Rambert, care l-a ajutat pe Nijinski să descompună structurile muzicale ale lui Stravinski din Sacre du printemps, compunând pentru dansatori mişcări cu totul neuzitate şi necunoscute până atunci ca formă, picioarele având un ritm diferit de cel al bustului şi braţelor. Cum aspectele teoretice ale dansului sunt arareori dezbătute în public, e bine ca atunci când ele sunt atinse să fie corect prezentate.
În primăvara acestui an, consemnând în paginile acestei reviste prima variantă a spectacolului Nijinski, realizat de Mălina Andrei, dată fiind calitatea acesteia, îmi exprimam speranţa că vom mai avea prilejul să vedem şi alte creaţii ale sale, de aceeaşi calitate. Arareori speranţele prind viaţă atât de repede şi sunt atât de împlinite.