Spectacolul Nijinski, inspirat de Jurnalul scris de acesta întrun moment de disperare, când simţea că începe să piardă legătura cu lumea, afundându-se în negura nebuniei, la numai treizeci de ani, spectacol realizat de coregrafa Mălina Andrei, în regia ei şi a Emei Nicola şi având ca interpret pe actorul Filip Ristovski, ne dă prilejul, pe lângă bucuria pe care ne-a dăruit-o spectacolul în sine, să evocăm, o dată în plus, această figură legendară a dansului din totdeauna, care a fost şi rămâne Nijinski.

Pentru marele public contemporan cu el, dansatorul Vaslav Nijinski din Spectre de la Rose, din Petruşka sau în Sheherazada a fost un idol, în timp ce coregraful cu acelaşi nume a împărţit acelaşi public în două tabere. În 1912, la căderea cortinei după spectacolul După-amiaza unui faun, balet inspirat de poemul lui Mallarmé şi creat de Nijinski pe muzica lui Debussy, jumătate de sală aplauda şi jumătate huiduia, iar de a doua zi întregul Paris, presă şi public, era împărţit în faunişti şi antifaunişti. În atacul lui Gaston Calmette, din „Le Figaro”, Ambasada Rusiei a văzut o tentativă de rupere a alianţei franco-ruse. În saloane şi în Camera Deputaţilor discuţiile se inflamau, pentru şi contra, ori de câte ori venea vorba despre Faun. Prefectul poliţiei a fost alertat, cerându-i-se să oprească acest balet „obscen”. Dar la atacurile din „Le Figaro”, Auguste Rodin a răspuns în „Le Matin” că această creaţie a lui Nijinski reprezintă o „personificare perfectă a idealului de frumuseţe a Greciei antice” şi din acel moment cel atacat a început să fie Rodin, căruia a trebuit să-i ia apărarea nume ilustre precum Poincaré, Clémenceau, Anatole France şi mulţi alţii. Ce vremuri!, putem exclama, plini de invidie. Vremuri în care dansul era în atenţia unei întregi societăţi, ca un subiect de maximă importanţă.
Astăzi, având perspectiva necesară, putem înţelege mai bine ce a însemnat Nijinski, nu numai pentru vremea lui, dar şi pentru evoluţia ulterioară a artei dansului. Scena americano - europeană a începutului de secol XX era una a unor răsturnări spectaculoase. Loïe Fuller (între altele, o apropiată a reginei noastre Maria) crea spectacole înfăşurată în imense voaluri, lungi de zeci de metri, puse în mişcare de beţe prelungi, sub lumina strălucitoare a unor proiectoare (lumina electrică pe scenă era o noutate); Isadora Duncan, în picioarele goale, purtând o simplă tunică, dansa pe partituri de muzică simfonică, singură în mijlocul unei scene fără decor şi, în fine, nu după mult timp, Mary Wigman, exponentă a şcolii expresioniste germane, scotea la iveală prin dans tensiuni lăuntrice, niciodată întrezărite până atunci pe scenă. În acest context, dansul clasic însuşi a fost revoluţionat de Mihael Fokin, sub bagheta magică a lui Serge de Diaghilev, care, începând din 1909, uluia Parisul, cu sezoanele Baletelor Ruse, mai întâi prin exotismul culorilor şi prin performanţele fără egal ale balerinilor săi, ulterior prin orientarea sa către modernism, apelând la artişti precum Picasso, Derin, Stravinski, Prokofiev etc., iar în dans la Fokin şi apoi la Nijinski. Dansator nobil al marelui stil clasic, atingând în sărituri şi în turaţie performanţe care nu au mai fost atinse nici înainte nici după el (bătea uşor l’entrechat douze), dar şi un mare actor dramatic cum spunea Sarah Bernard însăşi. În clipa în care i s-a încredinţat crearea unui balet Nijinski a deschis drumuri absolut noi în dans, atât ca stil de mişcare, cât şi ca tematică. Faunul evoca trezirea sexuală şi emotivă a unui adolescent, precum şi fetişismul amoros. Tema prindea viaţă prin linii complet străine clasicului – influenţate de ideile lui Jacques-Dalcroze, pe care-l cunoscuse nu demult – care urmăreau să arate că mişcările socotite până atunci urâte, dacă poartă în ele o idee, degajă toată frumuseţea acelei idei, iar modelajul mişcărilor îşi avea izvorul în pictura de pe vasele antice greceşti, în care corpurile erau plasate în faţă iar membrele în profil, în numeroase poziţii unghiulare. Peste un an, crea alte două spectacole, Sacre du printemps, care a însemnat un nou scandal, comparat cu „bătălia pentru Hernani” (un tablou al Rusiei păgâne, cu poziţii en dedans şi ritmuri frenetice) şi apoi Jocuri, primul spectacol de dans inspirat de un joc sportiv, tenisul. Celor cinci ani petrecuţi alături de Diaghilev i-au urmat alţi cinci mult mai grei pentru un artist care nu se pricepea să fie şi impresar, după căsătoria cu Romola de Pulszki şi concedierea lui din trupa lui Diaghilev, ani care s-au suprapus şi cu Primul Război Mondial, care l-a afectat profund, prin enorma suferinţă umană pe care a provocat- o. În ianuarie – martie 1919 (se pare), s-a aruncat, cu aceeaşi fervoare cu care dansase, asupra unor însemnări făcute în câteva caiete, denumite mai târziu Jurnalul său. El a fost publicat doar parţial de soţia sa şi abia în 1992, fiicele lui Nijinski, Kyra şi Tamara, au cedat lui Christian Dumais-Lvowski drepturile de adaptare teatrală a versiunii integrale a Jurnalului, tradus de el în franceză, ulterior şi în română de Liliana Şomfălean. Ultima apariţie în public a lui Nijinski, în ceea ce Romola a numit „dansul vieţii împotriva morţii”, a fost o evocare zguduitoare şi puţin pricepută de public, a ororilor războiului care devastaseră Europa. Şi, după acest moment, artistul s-a afundat, pentru o vreme cumplit de lungă, de 30 de ani, în negura nebuniei.
Este, cred, uşor de înţeles teama cu care m-am dus să văd spectacolul Mălinei Andrei, din pricina dificultăţii subiectului, cu o încărcătură ideatică gravă şi sentimente situate pe muchie de cuţit. Dar teama s-a risipit treptat, pe parcursul spectacolului, inteligent gândit şi foarte bine interpretat de Filip Ristovski, actor şi dansator, în acelaşi timp. Orice spectator putea pătrunde în drama unei fiinţe umane aflate pe pragul nebuniei, în care mai funcţionau încă multe amintiri, zone logice împletite cu altele confuze, naivităţi alături de adevăruri cutremurătoare, dar cei care ştiau ceva mai mult despre creaţia lui Nijinski pătrundeau mai afund în acest univers, ajutaţi de unele fulgurante mişcări schiţate de actor, care trimiteau la plăsmuirile sale coregrafic, cât şi de muzica din fundal, care evoca unele partituri muzicale dansate de el. Pe mine, spectacolul m-a ajutat însă să îl privesc pe Nijinski dintr-un unghi la care nu mă gândisem până acum: cât de rus era, în perfectă vecinătate spirituală cu un Dostoievski sau un Berdiaev. De aceea, întru totul binevenite au fost şi ultimele cuvinte ale lui Nijinski, spuse de actor în limba rusă, cât şi chipul său de la sfârşit, boit cu roşu, care amintea cuvintele sale din Jurnal „Vreau să mă prefac că sunt un bufon. Sunt bufonul lui Dumnezeu”, acelaşi chip evocând însă şi spectacolul pe care i l-a închinat Maurice Béjart, Claunul lui Dumnezeu.
Sunt ani buni de când nu mai văzusem un spectacol de dans făcut de Mălina Andrei, ci doar mişcare în scenă pentru piese de teatru, majoritatea în regia Cătălinei Buzoianu. De fapt, din anii 1994- 1995, de la Capriciile prezentate de trupa sa de atunci, Terpsichora, la Festivalul de Artă Medievală de la Sighişoara. Dar spectacolul Nijinski, jucat la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti, ne-a dezvăluit o coregrafă care are ceva de spus şi ale cărei creaţii am fi bucuroşi să le vedem mai des.