Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Cinema:
Ne-poveşti familiare de Adina Brădeanu


(Patru documentare din Republica Moldova)

Se constată din ce în ce mai des, în ultimul deceniu, faptul că filmul documentar are nevoie - la nivel financiar - de televiziune pentru a supravieţui, în timp ce, paradoxal, aceeaşi televiziune ucide stilistic demersul documentar, aplatizându-l, impunându-i din ce în ce mai restrictiv formate prestabilite, limitându-i la maximum timpul de concepţie şi sedimentare a ideii documentare. Se urmăreşte de obicei impactul imediat, "vizibilitatea" instantanee a produsului documentar - aspecte esenţiale pentru o mentalitate instituţională care judecă exclusiv pe criterii de audienţă. De-aici frecventa alunecare a documentarului de televiziune dinspre filmic spre jurnalistic, atât în ceea ce priveşte selectarea subiectelor considerate capabile să "hrănească" un documentar, cît şi decuparea ulterioară a acestor subiecte.
O altă "afecţiune" a documentarului contemporan (prin care înţeleg ceva mai mult decât produsele marca "Discovery" sau "Animal Planet") este, în bună măsură, consecinţa locuirii spectatorului într-o cultură a "ficţiunii" cinematografice (filmul "artistic" în denominaţie local incetăţenită). Privit cu ochi dedaţi la story-uri hiper-mediatizate, filmul documentar devine dificil de considerat ca gen aparte, construit în conformitate cu un set de criterii particulare. Prin urmare, ceea ce se caută (vinde) sunt drame umane, porţiuni de "realitate" presupus ( sau în mod normal) invizibile, un fel de ficţiuni cu personaje reale am putea spune: de-aici, din ce în ce mai mult, întorsătura soap a documentarului de televiziune, în special în perioada ultimului deceniu. Asistăm în cazul acesta la aşa-numita, "eroare de gen" (termenul lui John Mc Allon), "eroare" ce constă, din "construirea" cotidianului ca spectacol prin articularea în textul filmului a rolului de spectator într-o secvenţă de evenimente care, în mod normal, nu era destinată privirii formale, instituţionalizate. Ca urmare a acestui fapt, indivizi şi activităţi dintre cele mai diferite sunt "montate" într-un spaţiu estetic compact şi livrate astfel încât să poată fi asimilate fluxului "ficţional" care serveşte - involuntar - ca grilă de raportare.
Mă gândesc la aceste două tipuri de derivă ale documentarului contemporan după ce urmăresc la "Cinematecă" un program de documentare de televiziune realizate în 1999 în Republica Moldova. în ceea ce priveşte zonele asupra cărora sunt fixate, documentarele moldoveneşti aduc o doză de familiaritate tristă: istoria "mare" e luminată scurt la încheieturi prin poveşti care, până la un punct, dau oricărui spectator din Blocul Estic senzaţia de deja-vu: un ansamblu folcloric care, la comanda autorităţilor, dă regulat spectacole în gara Ungheni - pentru a acoperi astfel timpii morţi în care trenurile staţionează pentru schimbarea roţilor iar pasagerii nu au voie să părăsească gara; la momentul accidentului de la Cernobâl, acelaşi ansamblu, insuficient informat asupra pericolului, e trimis să-i distreze pe supravieţuitori, membrilor "Struguraş"-ului ( numele ansamblului) promiţându-li-se în schimb un turneu "adevărat", adică "afară", în Spania; un grup de muzică pop ("Noroc") are un mare impact la public în anii '60-'70, motiv pentru care e interzis "de sus" iar membrii formaţiei pribegesc ani de-a rândul, aflaţi sub interdicţia de a cânta acasă. Acestea sunt subiectele primelor două filme ale programului - cele mai coerente şi mai seducătoare, după părerea mea. Celelalte două, despre lipovenii din Sarichioi şi încercarea unor membri ai comunităţii de a contribui la păstrarea identităţii acestora, respectiv despre un sat cu dublă identitate - Rădeni, împărţit în două de graniţă, aflat jumătate în judeţul Iaşi şi jumătate în Ungheni - sunt ceva mai disipate, mai incerte stilistic. Senzaţie ce se datorează, poate, şi absenţei din cuprinsul lor a unor personaje capabile - în tradiţia "ficţională" pomenită mai sus - să coaguleze materialul filmelor (iată-l spre exemplu pe Mihai Dolgan, conducatorul formaţiei "Noroc", povestind însufleţit, într-un emoţionant - adesea comic - prezent al memoriei afective, despre un nemaivăzut succes muzical - citeşte "dezgheţ temporar": "Dintr-o dată, lumea umblă ca nebună ca să facă rost de un bilet, se urcă prin copaci ca să-i asculte..." ( aici, despre turneul unic al "Mondial"-ului în Moldova).
Cei trei regizori plus operatorul (acelaşi pentru toate filmele, Sergiu Babără ) sunt toţi născuţi în Moldova şi (de-)formaţi în ultimii ani la Academia de Teatru şi Film din Bucureşti. "(De-)formarea" nu se vrea o glumă despre eventualele scăderi ale Şcolii de Film bucureştene. Menţionând-o, aduc în discuţie un aspect care mi se pare interesant de remarcat în legatură cu filmele: echilibrul pe care îl degajă (cu atât mai mult cu cât vin din partea unor realizatori foarte tineri). Lipseşte răceala, aproape a-emoţionalitatea remarcată (prea) frecvent în practica de gen autohtonă. Lipsesc de asemenea ironia căznită, incisivitatea, nevoia de amprentă personală pe produsul documentar, impulsul jurnalier înţeles ca indiscreţie sau agresivitate. în locul acestora descoperim căldură umană şi emoţie bine temperată, curăţată de patetismul care adesea îneacă produsele (uneori aparţinând altor medii decât cel cinematografic) sosite dinspre Moldova. Excesul estetizant la nivelul imaginii e o altă fericită absenţă. Discreţie sau adecvare sunt, probabil, termenii cei mai potriviţi pentru a descrie regimul de viaţă al celor patru filme, relaţia implicită a realizatorilor cu subiecţii lor. O cameră niciodată inoportună sau impertinentă, o privire "umană" (nu, nu e întotdeauna astfel, chiar dacă întotdeauna în spatele camerei stă un ochi omenesc...), ce conservă haloul "realului", învăluind lent, întotdeauna de la distanţa potrivită, lucruri şi personaje. în bună măsură, probabil, o consecinţă a privirii îndepărtate (în spaţiu şi timp) a celor patru implicaţi în realizarea filmelor. Toţi sunt tineri, detaşaţi biografic de momentul istoric la care fac referire (primele două filme), şi în plus, educaţi cinematografic în afara spaţiului originar, în România (un "afară" trist, odata ce-ar fi putut fi "acasă"). Plecaţi şi întorşi aşadar, cu o privire nouă ce poartă în ea lecţia distanţei: nu numai (senzaţia de) obiectivitate ci şi, sau mai ales şi - sună poate demodat - dragoste pentru ceea ce filmează.
Există într-unul dintre filme o secvenţă simptomatică, cred, pentru explicitarea acelei distanţe optime faţă de "realitate"- distanţă necesară pentru a propune fără a impune sensuri. în satul Rădeni, o familie construieşte o casă. La un moment dat, gazda aduce tuturor celor de faţă ceva de băut şi de mâncat, o gustare pentru pauza de odihnă. Toţi întind mâinile, beau şi mănâncă repede, cu acea grabă a omului de la ţară pentru care mâncatul este o necesitate, se-ntorc apoi la treburile lor. Camera nu insistă asupra nici unuia dintre cei prezenţi, înregistrează ceva din foşnetul de muncă în comun.... secvenţa rămâne totuşi pe retină: ea cuprinde, printre altele, un plan al unui bărbat care apucă cu mâna o bucată de pâine sau cozonac de pe farfurie, o aruncă în gură, se-ntoarce apoi la treburile lui. Bărbatului îi lipsesc două degete, a fost o mână mutilată care a traversat cadrul pentru o fracţiune de secundă, dar vezi asta în amintire abia după încheierea secvenţei sau a filmului. Camera n-a insistat, n-a decupat în detaliu, n-a facut zoom pe degetele lipsă. Absenţa simţită fără a fi fost arătată nu creează disconfort, ci blândă tristeţe.
Ceea ce au în comun filmele discutate sunt planurile scurte, imaginile aparent întâmplătoare, indiferente la regimul denotaţiei simpliste, încărcate adesea de o poezie fluidă, de viaţă "prinsă" întâmplător - adevărata poezie a documentarului, pierdută de obicei la intersectarea genului cu televiziunea: un lipovean închinându-se cu metanie în faţa bisericii, pe o poliţă o Matrioşă obosită zăbovind lângă un spray cu numele (?!)"Credo", trei copii înaintând spre cameră cu picioarele desculţe afundate în glodul drumului, un fragment de conversaţie cu o văduvă din Sarichioi povestind despre greutăţile pe care le are cu sătenii care o bănuiesc de necredinţă faţă de bărbatul mort: "ei cred că aici e Occident: abia ţi-ai pierdut bărbatul şi te şi duci după altul" sau o bătrână pomenind spaima de vaccin ca fiind unul dintre motivele fugii strămoşilor din Rusia. În finalul filmului despre - să-i spunem aşa - nenorocul "Noroc"-ului. imagini aproape voalate, virate în albastru şi emoţionante prin parţialitate, de pe câteva bobine păstrate în arhiva personală a unuia dintre membrii formaţiei. Bobine pierdute şi regăsite după decenii într-un pod, după ce majoritatea au fost distruse din întâmplare - iată un punct de la care nici o "ficţiune" cinematografic serioasă nu s-ar da în lături să-şi înceapă desfăşurarea. însă care film ar "bate" viaţa, ce poveste ne-povestea?


*Murind pentru Madrid - r. Sergiu Cobileanschi, 1999
* Momentul Norocului - r. Marin Turea, 1999
* Răsăritul Bălţilor - r. Igor Cobileanschi, 1999
* Satul din Oglindă - r. Leontina Vatamanu-Mărgineanu, 1999