Istoria artei occidentale a fost pentru multă vreme o istorie a unui riguros sistem de "învăţături" curgând de la meşter la ucenic, de la o generaţie la alta.
Pe măsură ce evoluţia fenomenului artistic a devenit mai puţin liniară, vârtejul influenţelor a devenit din ce în ce mai complex. Tipic, opera unui creator major se află, de-a lungul carierei sale, sub semnul unor multiple amprente din timpuri şi spaţii culturale diferite. Sursele de influenţă nu aparţin neapărat generaţiei precedente. Punţi aruncate peste secole sunt o prezenţă obişnuită. Mai mult, există influenţe documentate între artişti contemporani, concurându-se unul pe celălalt - Van Gogh şi Gauguin, Picasso şi Matisse - sau curgând invers, de la creatorul mai tânăr la cel mai în vârstă.
Dacă natura influenţelor absorbite şi transmise este un punct de referinţă în orice manifestare care-şi propune să plaseze un creator într-un context istoric şi cultural, câteva recente expoziţii au pus accentul pe verigi nu tocmai obişnuite ale lanţului "evoluţiei".
"Maestrul de la Flémalle şi Rogier van der Weyden. Naşterea picturii moderne", expoziţie pe care am văzut-o la Städelsches Kunstinstitut din Frankfurt, a fost dedicată începuturilor picturii în ulei, unui noian de influenţe reciproce între mai mulţi artişti din Flandra secolului al XV-lea pe care nici documentele de arhivă, nici studiul ştiinţific al pigmenţilor sau al suporturilor din lemn, nici "arta" cunoscătorilor n-a fost încă în stare să-l desluşească pe deplin.
"Maestrul de la Flémalle" este un nume inventat în secolul al XIX-lea, atunci când muzeul din Frankfurt a achiziţionat trei panouri de altar care, din considerente stilistice, n-au putut fi atribuite nici unuia dintre artiştii cunoscuţi din }ările de Jos. Cum fostul proprietar susţinuse că picturile proveneau dintr-o mânăstire - Flémalle - artistul necunoscut a intrat în istorie cu numele "Maestrul altarului de la Flémalle" chiar dacă zisa mânăstire s-a dovedit a fi fost inexistentă!
La începutul secolului al XX-lea, a fost propusă ipoteza că "Maestrul de la Flémalle" căruia, în timp, i-au fost atribuite şi alte tablouri, nu este altcineva decât Robert Campin, activ în Tournai între 1406 şi 1435, meşter de la care n-au rămas nici un fel de lucrări cunoscute. Este ştiut însă că printre ucenicii atelierului său s-au numărat Rogier van der Weyden şi un anume Jacques Daret, artist minor ale cărui picturi includ elemente clar copiate din creaţiile presupusului "Maestru de la Flémalle".
Astăzi, disputele în privinţa autorului uneia sau alteia dintre picturi continuă de la o generaţie de experţi la alta. Opera lui Rogier este, de fapt, la fel de plină de mistere ca şi cea a "Meşterului de la Flémalle". Nici una dintre picturile din secolul al XV-lea, documentate ca fiind create de el, nu mai există. Pe de altă parte, nici una dintre cele care-i sunt atribuite, nici măcar fenomenala "Coborâre de pe Cruce" de la Prado, nu sunt cu certitudine legate de mâna sa.
Aducând alături, uneori pentru prima oară după secole, circa 50 de picturi înrudite, manifestarea de la Frankfurt a oferit experţilor posibilitatea de a face comparaţii directe şi de a valida sau respinge atribuiri curente.
Pus în faţa unor capodopere precum tripticul "Merode" sau altarul numit "Miraflores", vizitatorul obişnuit nu poate fi decât uimit de veridicitatea reprezentării unor detalii pe care noua tehnică în ulei o face posibilă. Inspiraţi de arta miniaturiştilor medievali, pictorii neerlandezi ai secolului al XV-lea pictează cu minuţiozitate petalele unei flori, o lacrimă, detalii ale ţesăturii unui veşmânt. Pictează cu aceeaşi grijă cele mai mărunte elemente din viaţa zilnică sau ceea ce marele critic german Erwin Panofsky numea "simboluri deghizate" cum ar fi florile de crin, semn al purităţii Fecioarei. Pentru pictorii perioadei, realismul are o cu totul altă semnificaţie decât cea modernă. Este un act de devoţiune, un ritual ce invocă o lume ce transcende cea reprezentată.
Libertatea de expresie adusă de "inventarea" picturii în ulei în }ările de Jos a făcut posibilă - prin mijlocirea lui Memling şi a familiei Bellini - epoca de aur a picturii veneţiene din secolul al XVI-lea. Este o perioadă remarcabilă în istoria artei. Înlocuirea lemnului cu pânza ca suport al picturii în ulei face şi mai uşoare retuşurile şi permite, pentru prima oară, stabilirea unei legături între individualitatea artistică şi urma lăsată de penel pe suprafaţa pictată, legătură care va deveni piatra unghiulară a picturii secolelor următoare.
Compararea acestor "semnături" diferite este unul dintre subiectele unei expoziţii organizate de Muzeul de Arte Frumoase din Boston în cooperare cu Muzeul Luvru, manifestare consacrată celor mai importanţi artişti veneţieni ai secolului: Tiţian (1485-1576), Tintoretto (1518-1595) şi Veronese (1528-1588)... Tiţian suprapune încă straturi translucide culoare, precum vechii maeştri... Contururile teatrale ale lui Tintoretto fac să vibreze spaţiul care le înconjoară, prefigurând dramatismul barocului... Gesturile lui Veronese sunt pline de o elegantă grandilocvenţă ce va inspira pictura lui Tiepolo şi a rococo-ului francez.
Cei trei artişti au concurat vreme de decenii pentru obţinerea unor comenzi din partea patricienilor, bisericilor şi confreriilor Serenissimei Republici. În timp, între ei s-a născut un complex sistem de interdependenţe analizate în amănunt în expoziţia concepută de Frederick Ilchman, un tânăr cercetător din Boston.
Titlul - "Tiţian, Tintoretto, Veronese: Rivali în Veneţia Renaşterii" - exagerează adevărul istoric. Este greu de spus că Tintoretto şi Veronese au fost cu adevărat rivalii lui Tiţian în condiţiile în care acesta a dominat pictura veneţiană încă înainte ca cei doi să-şi fi început ucenicia. Tintoretto şi Veronese au concurat de fapt doar pentru privilegiul de a purta mantia de moştenitor a lui Tiţian, maestrul sprijinindu-l mereu pe mai tânărul şi mai puţin rebelul Veronese.
Într-o manifestare organizată tematic, grupând lucrări ale celor trei cu subiect similar, nicăieri nu este geniul lui Tiţian şi dependenţa artistică a celorlalţi mai evidentă decât în portrete... Un tors de bărbat pictat de Tiţian în 1520 valorifică o paletă de o sobră strălucire; lumina scoate în evidenţă gulerul de blană şi mănuşile modelului... Un personaj îmbrăcat similar, văzut aproape în întregime, este subiectul "Portretului de bărbat la 26 de ani" (1547) de Tintoretto. Vrând să-l emuleze pe Tiţian, Tintoretto se abţine de la virtuozităţi pirotehnice şi bruşte schimbări tonale, redând cu fidelitate texturile... În "Portretul unui nobil veneţian" (1551-53) executat de Veronese, bărbatul are aceeaşi atitudine melancolică, nepăsătoare. Mănuşile şi tivul de blană sunt pictate cu mai puţină grijă. În plus faţă de modelul original, o perdea trasă deschide, în manieră neerlandeză, interiorul spre un peisaj.
În versiunea lui Tiţian, "Cină la Emaus" este un exemplu de echilibru tonal, spaţiu care respiră, seninătate şi armonie, cu atenţia privitorului concentrată asupra unei feţe de masă de un alb angelic... Influenţat de Michelangelo, Tintoretto pictează acelaşi subiect într-o manieră aproape opusă. Compoziţia are numeroase diagonale, discipolii schiţează gesturi violente, pensula "loveşte" pânza cu forţă... O a treia lucrare cu acelaşi titlu, ieşită din atelierul lui Veronese, are prea multe personaje grupate în centrul tabloului. Artistul confundă portretul de grup cu pictura religioasă. Accentuând decorativul, amănuntele, Veronese pierde din vedere inefabilul.
O sală dedicată nudurilor mitologice - "Danae", "Venus cu oglindă", "Venus şi un organist" - este iarăşi dominată de Tiţian... În tabloul lui Veronese, "Toaleta lui Venus", detaliile, bijuterii şi broderii, sunt redate cu măiestrie dar corpul feminin nu este mai mult decât un obiect. Lui Veronese îi lipseşte darul lui Tiţian de a stabili o punte între model şi privitor... Un superb Tintoretto - "Suzana şi bătrânii" - în care pictorul îşi temperează pasiunea pentru contraste şi dinamism gratuit este una dintre capodoperele picturii peninsulare din secolul al XVI-lea.
În fine, una dintre cele mai interesante alăturări propuse de Ilchman este cea dintre un tablou puţin cunoscut de Tintoretto, "Coborârea de pe Cruce" şi un altul, cu subiect apropiat, "Punerea în mormânt", pictat de Tiţian câţiva ani mai târziu, în 1559. Este evident că, la peste 70 de ani, Tiţian adoptă diagonalele abrupte, jocul de lumini şi umbre, nerăbdarea lui Tintoretto. Nu sunt multe exemple de creatori a căror operă din anii senectuţii a fost permeabilă la influenţe venind de la generaţiile mai tinere.
Tiţian a fost însă o personalitate de excepţie din multe puncte de vedere.
