O cunosc pe Melita Milin
de mulţi ani drept figura
de lider a muzicologiei
sârbe. Nu s-a impus în
această poziţie prin vreo
declaraţie de forţă, ci
prin maniera serioasă,
echilibrată şi înţeleaptă în care
practică cercetarea, şi în care
ştie să se înconjoare de oameni
valoroşi din toate generaţiile.
A clădit în jurul ei, la Institutul
de Muzicologiei al Academiei Sârbe
de Ştiinţe şi Arte din Belgrad, un
grup puternic de muzicologi inteligenţi,
informaţi, racordaţi la lecturile noi,
şi cultivând o excelentă comunicare
cu mulţi muzicologi prestigioşi ai
lumii actuale. Unii dintre ei – ca
britanicul Jim Samson – fructifică
această relaţie cu estul european în
inedite priviri aruncate temeinic,
sistematic înspre muzica Balcanilor.
Ambele sensuri ale relaţiei funcţionează
de altminteri exemplar, dacă ne
gândim la monumentalul şi magistralul
volum Music in the Balkans (Brill,
Leiden&Boston, 2013) al lui Jim
Samson, dar şi la travaliul său de
editor, alături de Melita Milin, pentru
Serbian Music: Yugoslav Contexts
(Institute of Musicology SASA, Belgrad
2014).
Iată o primă carte de acest fel
apărută în limba engleză, menită
să pătrundă într-o zonă accesibilă
colegilor de pretutindeni. (O editură
vestică ar fi impulsionat un mai larg
interes asupra temei, dar ştim cu
toţii, inclusiv colegii români, cât de
dificil şi îndelungat poate fi accesul
la un editor de vârf.) Ideea conceperii
unui asemenea volum apare la un
congres al Societăţii Internaţionale
de Muzicologie (2012), când ambii
editori decid să se implice în acest
proiect. Aflăm aceasta din prefaţa
Melitei Milin, care trasează şi câteva
linii directoare ce au coagulat
studii de macro- şi micro-istorie în
jurul muzicilor din statul iugoslav (în
scurta sa existenţă dintre 1918 şi
1991): naţiuni şi naţionalisme, programe
politice şi influenţa lor într-un stat
multinaţional, muzica sârbă înainte
şi după Iugoslavia, comunism versus
capitalism în muzica populară. Întrebarea
centrală – se poate vorbi de o „muzică
iugoslavă”? – se regăseşte şi în studiul
propriu-zis al Melitei Milin, A scrie
istorii naţionale într-un stat multinaţional.
Aflăm aici că nicio istorie satisfăcătoare
a muzicii din Iugoslavia nu a apărut
înainte sau după 1991, ci doar agregate
de tip enciclopedic, istorii „naţionale”
disparate (Croaţia fiind cel mai
bine reprezentată, apoi Slovenia şi
Serbia). Evident că problema principală
rămâne imposibilitatea de a prezenta
istorii naţionale fragmentare ca pe
naraţiuni continue, dată fiind situaţia
politică a diferitelor popoare iugoslave
din timpul imperiilor otoman sau
habsburgic, şi permanenta fluiditate
a graniţelor, a delimitării populaţiei
sârbe între şi peste anumite hotare.
De aceea trebuie evitată expresia
„muzică iugoslavă” şi înlocuită cu
mai fidela „muzică în Iugoslavia”. În
fine, conchide Melita Milin, doar acum,
când statul multi-naţional nu mai
există, o istorie a muzicii non-naţionaliste
va fi poate scrisă de cineva născut
abia după dezintegrarea Iugoslaviei.
Deocamdată, volumul de faţă
ne propune câteva interesante studii
de caz. Biljana Milanoviæ (Disciplinarea
naţiunii: muzica în Serbia până în
1914) se concentrează asupra muzicii
naţionale sârbe în secolul al 19-lea,
cu accent pus pe Stevan Stojanoviæ
Mokranjac (1856-1914) şi importanţa
tradiţiilor orale sau corale. Modelarea
stilului compoziţiei sârbe este evidentă
în alte două studii, fie despre unul
din fondatorii de instituţii muzicale,
Petar Konjoviæ (1883-1970), fie
despre doi modernişti, unul din
Slovenia, Slavko Osterc (1895-1941),
celălalt din Serbia, Miloje Milojeviæ
(1884-1946). Pe aceşti muzicieni (ca
pe mulţi alţii din zonă) îi unesc simbolic
studiile muzicale la Praga, după cum
aflăm din paginile semnate de Katarina
Tomaševiæ (Imaginea patriei: graniţele
schimbătoare ale iugoslavismului lui
Petar Konjoviæ), şi de Jernej Weiss
(Corespondenţa interbelică dintre
Miloje Milojeviæ şi Slavko Osterc).
Alţi autori propun perspective
asupra unor genuri şi spaţii muzicale
diferite, volatilitatea peisajului supus
analizei ieşind astfel din nou în
evidenţă. Aflăm de la Ivan Moody
(Discursuri bizantine în muzica
contemporană sârbă) despre strategiile
de a îngloba muzica bizantină în
muzica nouă din regimul comunist,
cu o oprire asupra figurii emblematice
a compozitoarei Ljubica Mariæ (1909-
2003), dar şi asupra unor muzici
de după 2000. Călătorim într-o zonă
inedită graţie Anei Petrov („O fereastră
spre vest”. Turnee iugoslave în Uniunea
Sovietică), descoperind enorma
popularitate a unor muzicieni pop,
etichete ale presei din U.R.S.S. –
„iugoslav”, „socialist”, „slav”, „regina
estică” – având evidente conotaţii
pozitive. Gestica şi îmbrăcămintea
provocatoare pentru acea vreme,
libertatea mişcărilor scenice, faptul
că dansau şi cântau concomitent,
promovând mai mult sau mai puţin
mascat influenţele americane (interzise
în principiu) îi transformă pe muzicienii
pop din Iugoslavia drept staruri
absolute, care aduc „vestul” în „est”
(cu toată relativitatea acestor indicaţii
geografice şi culturale). Un alt punct
de vedere inedit decurge din analiza
diasporei sârbe de către Ivana Mediæ
(Muzica unei generaţii pierdute:
compozitori sârbi din diasporă).
Înarmându-se cu instrumentarul
terminologic adecvat (conceptul de
diaspora definit de Philip V. Bohlman),
autoarea încearcă să depisteze şi
să intervieveze pe cei aproximativ
40 de compozitori care părăsesc Serbia
după 1990 (mulţi dintre ei alegând
să nu mai revină acasă), pentru a-i
integra în istoria recentă a muzicii
sârbe.
Am lăsat la final cele două rame
ale volumului, care sunt exemplar
definite de Jim Samson în Introducerea
sa, drept istoriografie globală (global
historiography – Kati Romanou),
respectiv istorie cotidiană (Alltagsgeschichte
– Srðan Atanasovski). De altfel, Samson
porneşte de la o întrebare semnificativă,
pe care o pusese şi în volumul Muzica
în Balcani, şi care preocupă în primul
rând pe istoricii, etnomuzicologii şi
antropologii care studiază muzica sudestului
european astăzi: cum pot fi
de-naţionalizate istoriile muzicii? Kati
Romanou (Muzica sârbă în istoriografia
vestică) oferă un răspuns subtil evaluând
epoca istoriilor naţionale, caracteristică
secolului al 19-lea, şi care e pe cale
de dispariţie nu doar în Serbia, ci în
întreaga regiune a Europei de sudest.
Navigând prin relatări ale călătorilor
occidentali prin Balcani şi până la
recente ediţii ale Enciclopediei Grove
pentru a analiza imaginea muzicii
sârbe, Kati Romanou se raliază concluziei
realiste formulate şi de Jim Samson:
toate eforturile ţărilor din Balcani
de a crea o cultură care să se integreze
cât mai firesc şi lin în muzica occidentală
„s-au constituit într-o manifestare
firească în cadrul evoluţiei culturale
şi politice din zonă, dar s-au bazat pe
un scop inoportun şi utopic” (pag.26).
Într-o simetrie a polilor opuşi,
Srðan Atanasovski (Imagini fluctuante
ale iugoslavismului în paginile albumelor
muzicale de familie) închide volumul
cu o investigaţie a naţionalismului
într-un cotlon aparent surprinzător,
acela al albumelor muzicale artizanale
de la sfârşitul secolului al 19-lea,
revelatoare pentru modul în care
făceau muzică acasă familiile burgheze
sârbe. Uitându-se la componenţa
acestora – facsimile, manuscrise
cu melodii la modă, compoziţii ale
unor amatori – autorul observă
poziţionarea strategică a pieselor
evident naţionale (sârbe), precum
marşuri, melodii folclorice, dansuri
populare, alături de etichete croate
(muzică de salon) sau cântece ruseşti
(subliniind slavismul). Elocventa
fundamentare teoretică a naţionalismului,
a succesului său judecat nu după
acumulări, ci după natura şi tenacitatea
sa, după tehnicile sale hipercodate,
îl ajută pe Atanasovski să definească
diferenţa între „iugoslavism marginal”
şi „iugoslavism compozit” (pag.175),
prin capacitatea familiei (naţiunea
în mic) de a produce şi menţine
ideologii sociale dominante.
Dacă aici avem de a face mai mult
cu micile povestiri şi mai puţin cu
naraţiunile ample, nici cele din urmă
nu lipsesc din volumul Muzica sârbă:
contexte iugoslave. În definitiv,
strădania autorilor şi editorilor
este clar îndreptată spre a da vizibilitate
muzicii din Serbia, interogând totodată
spiritul naţional, nu afirmându-l pur
şi simplu, şi ştiind să „citească”
discursul istoricilor, compozitorilor,
interpreţilor, sau al consumatorilor
de muzică.
