multiple expoziţii la Muzeul Metropolitan din New York întâmpină primăvara punând un accent deosebit pe culoare şi rolul ei cathartic.

Cronologic, prima dintre manifestări a fost o retrospectivă dedicată lui David Hockney, unul dintre cei mai remarcabili colorişti ai ultimelor decenii care tocmai a împlinit 80 de ani. Expoziţia, care s-a bucurat de un imens succes la Londra (Tate Britain) şi Paris (Centre Pompidou) a fost un prilej de reconsiderare a uriaşei opere a unui artist care este mai iubit de public decât de critică, nu neapărat pentru că picturile şi desenele sale au fost mereu ancorate în figurativ. În preajma lui 1960, atunci când Hockney şi-a început cariera, nu puţini erau aceia care considerau că arta abstractă era mult mai capabilă să răspundă la întrebări legate de esenţa creaţiei picturale decât lucrări înrădăcinate în aspecte concrete ale lumii înconjurătoare. Astăzi, când a alege între abstract şi figurativ a devenit irelevant pentru mulţi artişti tineri, poziţia lui Hockney în istoria artei recente pare mult mai sigură.

O primă sală expune lucrări mai puţin cunoscute, datând din perioada în care Hockney era încă asociat cu Royal College, picturi în care, dincolo de fronda inerentă şi de nevoia artistului de a-şi expune homosexualitatea, se conturează deja o caracteristică fundamentală a creaţiei sale: talentul de-a fuziona realul şi iluzoriul. Cele mai bune exemple în acest sens sunt scenele cu imense piscine albastre („A Bigger Splash“, „Sunbather“) pictate după mutarea sa în sudul Californiei. Elemente decorative, abstracte îşi fac loc într-un decor de un realism aproape fotografic, invocând stranietatea scenelor pictate de Andrew Wyeth. Tot de la sfârşitul anilor 1960 datează şi dublele portrete pline de tensiune ale unor prieteni şi cunoscuţi („Christopher Isherwood şi Don Bachardy“ sau „Henry Geldzahler şi Christopher Scott“). Prezenţa unor obiecte domestice în aceste interioare pictate într-un stil care aminteşte neoclasicismul secolului al XIX-lea nu face decât să augmenteze distanţa dintre personaje.

Contactul cu imensele spaţii americane îi deschide gustul pentru peisaj. Locuri foarte diferite – coline şi canioane covârşite de o lumină exuberantă în Arizona şi California sau drumuri şerpuind printre copaci în Yorkshire-ul natal – capătă în viziunea lui Hockney, un aer comun. Culorile, inspirate încă de la începuturi de cele foviste, ating treptat o temperatură supărător de nefirească, mult înainte ca pictorul să adopte schiţatul cu degetul, direct pe ecranul luminat al unui iPad. Imaginile, marcate de preocuparea lui Hockney, de sorginte cubistă, pentru reprezentări simultane din mai multe puncte de vedere, sunt pline de distorsiuni intenţionate. Nu este vorba neapărat de dorinţa de a scoate în evidenţă schimbări subtile în lumea înconjurătoare, la care Hockney a fost dintotdeauna atent, ci de convingerea sa că reprezentarea prin intermediul unei perspective „corecte“, aşa cum a definit-o Alberti în timpul Renaşterii, nu este decât o limitare. Câteodată, în lucrări recente, tablourile nu au formă pur dreptunghiulară; colţurile sunt tăiate atât pentru a accentua distorsiunile de perspectivă, dar şi pentru a sili privitorul să-şi părăsească zona propriului confort. Mereu adept al folosirii unor noi mijloace de exprimare artistică, Hockney montează o cameră deasupra automobilului şi combină imagini captate în mai multe anotimpuri pentru a surprinde nu numai schimbări de perspectivă într-un spaţiu tridimensional dar şi trecerea timpului.

Din păcate, retrospectiva nu atinge, mai de loc, o arie esenţială a creaţiei lui David Hockney, aceea de scenograf. A realizat, de-a lungul timpului, decoruri pentru opere de Wagner (Tristan şi Isolda), Richard Strauss (Femeia fără umbră), Stravinsky (The Rake’s Progress). Ca şi picturile sale, punerile în scenă ale lui Hockney sunt ancorate în „realitatea“ înconjurătoare – aici povestea din libret – dar includ şi elemente de stilizare abstractă. Profunzimea planurilor este sugerată nu geometric, ci prin jocuri matisse-iene de culoare. Tot felul de referinţe la pagini din istoria artei sunt omniprezente… O recentă reluare a operei Turandot de Puccini la Los Angeles reprezintă un bun exemplu al eforturilor lui Hockney de a reînnoi arta scenografică. Metaforă a contrastului dintre dragostea lui Calaf şi răceala impasibilă a lui Turandot, palatul din primul act este construit dintr-o serie de structuri contorsionate, cu zidurile de un roşu aprins şi acoperişuri verzi-albastre, culoarea luminii refractate de un gheţar… Pavilionul din actul median este reprezentat printr-un uriaş ecran pe care apar imagini inspirate de pictura din timpul dinastiei Song, cu păsări şi peisaje montane. Tot aici, câteva scaune răzleţe, matisseiene conferă senzaţia de adâncime… Tufişurile din grădina scufundată în noapte sunt la fel de stilizate ca şi formele fantastice ale lui Miró… Lampadarele par descinse dintr-o stampă japoneză… Totul se constituie într-un ansamblu unitar, plin de farmec, care devine, la fel de mult ca şi povestea propriu-zisă, un punct focal al montării.

Chiar dacă nu sunt novatoare, culorile psihedelice din tablourile lui David Hockney corespund privirii subiective care ni se pare astăzi cel mai adecvat mod de apropiere de tot ceea ce ne înconjoară. În secolul al XIX-lea accentul era pus, cel puţin în arta occidentală, pe obiectiv. Ţelul pictorilor era acela de a capta pe pânză culorile „adevărate“, „reale“ aşa cum erau ele percepute de-a lungul anotimpurilor şi în diferite momente ale zilei. O altă expoziţie de la Metropolitan, în aripa Lehman, „Parcuri publice, grădini private“, incluzând aproape în exclusivitate lucrări din propria colecţie a instituţiei, oferă multe exemple în acest sens, de la realiştii Şcolii de la Fontainebleau la Bonnard şi Vlaminck.

Societatea franceză a secolului al XIX-lea a trecut printr-o serie de modificări care au pus într-o nouă perspectivă relaţiile dintre orăşeni şi natură: uriaşe domenii nobiliare devin spaţii publice; un Paris insalubru este transformat de bulevarde delimitate de copaci; tot mai pasionaţi de horticultură, burghezii cultivă plante exotice în propriile grădini… Toate aceste schimbări au fost reflectate în arta vremii şi manifestarea de la Metropolitan şi-a propus o trecere în revistă a unor lucrări în diverse medii – picturi în ulei, dar şi fotografii, acuarele, caricaturi – care le ilustrează. Este o expoziţie eclectică, nu atât pentru amestecul de genuri, foarte meritoriu de altfel, cât prin calitatea exponatelor, organizatorii punând alături de capodopere indiscutabile multe lucrări mediocre, alese doar pentru că ilustrează un anume punct de vedere… Câteva elemente ale „punerii în scenă“ semnate de cele două curatoare, Colta Ives şi Susan Alyson Stein, se dovedesc a fi cu adevărat remarcabile. „Sălbăticia“ domeniului Fontainebleau (fotografie de Cuvelier şi „Stejarul Bodmer“ de Monet) este pusă faţă în faţă cu „ordinea“ pariziană ( Monet – „Parcul Monceau“, Seurat – un studiu pentru „Duminică pe Grande Jatte“, fotografii de Eugène Adget din Grădinile Luxembourg). Un alcov dedicat naturilor moarte cu flori alătură, într-un spaţiu intim, lucrări remarcabile de Van Gogh ( „Floarea soarelui“, „Irişi“), Odilon Redon şi Matisse.

„Parcuri publice, grădini private“ este dominată de fantastica paletă coloristică a lui Claude Monet, el însuşi un grădinar pasionat, mai întâi la Argenteuil, pe malul Senei şi apoi la Giverny. „Grădina este cea mai frumoasă operă de artă pe care am creat-o vreodată“ – declara el la un moment dat. Lucrări din toate perioadele îndelungatei sale cariere, de la „Grădina la Sainte Adresse“(1867) la „Pod peste lacul cu nuferi“(1899) şi „Drum printre irişi“ (1917) demonstrează extraordinarul simţ al pictorului pentru nuanţe şi armonii. Folosind tonuri de o miraculoasă subiectivitate, Monet transcende eforturile „ştiinţifice“ ale colegilor săi de generaţie de a capta „esenţa“ culorii.

Poate cea mai deosebită dintre expoziţiile actuale de la Metropolitan este „Like Life: Sculpture, Color, and the Body“, recent inaugurată în clădirea Breuer. Dacă o recentă manifestare de la Muzeul de Arte Frumoase din San Francisco – „Zei coloraţi: policromia în lumea antică“ – a prezentat publicului rezultatul unor investigaţii care au demonstrat esenţialitatea culorii pentru sculptura elină, pe care, de la Renaştere încoace, am considerat-o pură şi imaculată în solemna ei tăcere marmoreeană, „Precum viaţa“ explorează ultimii 700 de ani de istorie a sculpturii occidentale şi modul în care diferiţi artişti au balansat reprezentări idealizate cu nevoia de a imita realitatea. Alăturând şi contrastând sculpturi din perioade diferite, de la Donatello la Jeff Koons, organizatorii subliniază diferite modalităţi folosite de aceşti creatori pentru a insufla (precum Pigmalion) „viaţă“ unor structuri tridimensionale: culori pentru a simula tactilitatea pielii, haine, păr, sânge, mulaje „adevărate“ sau membre cu mişcări robotizate… De multe ori însă, toate aceste aproximări, în loc să reprezinte o oglindă pentru privitor, nu sunt decât mijloace suplimentare de alienare a sa, făcându-l să se întoarcă rapid la peisajele lui Monet care (cu sau fără prezenţe umane) îi sunt, sufleteşte, mult mai apropiate.