Dacă ne-am propus, în cartea de faţă, o incursiune în universul populat de fantome al teatrului, aceasta s-a datorat, cu siguranţă, speranţei într-o "revelaţie", dorinţei de a descoperi un discurs secret, purtător al unei cunoaşteri pe care numai fantoma ne-ar putea-o împărtăşi. Un discurs secret privind arta teatrului, un discurs capabil să ne arate calea ce-ar putea duce spre miezul ascuns al acestuia.
Într-adevăr, figura fantomei cristalizează o întreagă viziune despre teatru, înţeles ca spaţiu al dialogului cu morţii, ca spaţiu susceptibil să-i primească în el pe morţii care se întorc printre cei vii, să se confrunte cu întruparea lor în materialitatea vădită a scenei, altfel spus să accepte provocarea de a-i reprezenta. Căci "proba" reprezentării fantomei ca figură prin excelenţă a apariţiei unui invizibil în vizibilul scenei priveşte în mod direct esenţa teatrului, vizând deopotrivă statutul realităţii înfăţişate pe scenă şi statutul actorului.
La baza proiectului meu a stat un text al cărui rol a fost hotătâtor: textul lui Gordon Craig, intitulat Despre spectrele din tragediile lui Shakespeare. Craig vorbeşte aici despre obligaţia celor ce vor să pună în scenă tragediile elisabethanului de a încerca, în pofida tuturor dificultăţilor, să incarneze fantoma. Aceasta este "somaţia" - termenul îi aparţine lui Craig - adresată regizorului de către universul shakespearian, unde forţele invizibilului intervin în mod esenţial în desfăşurarea acţiunii dramatice. Fidelitatea faţă de viziunea lui Shakespeare îi impune regizorului să nu ocolească problema reprezentării fantomei, întruchipare exemplară a prezenţei invizibilului. Craig merge însă şi mai departe. Necesitatea incarnării fantomei nu pune în discuţie doar această fidelitate, ci şi pe aceea faţă de esenţa teatrului ca artă. Fantomele shakespeariene ne amintesc, în-
tr-adevăr, veritabila miză a oricărei reprezentări teatrale: capacitatea de a "primi revelaţia invizibilului", de a permite accesul la o realitate aflată dincolo de ceea ce vedem în mod efectiv.
Se cuvine, aşadar, să înscriem reflecţiile lui Craig asupra fantomei shakespeariene în contextul mai larg al discursului său de ansamblu referitor la statutul realităţii în teatru şi la problema actorului. Pentru el, teatrul - în esenţa lui - se afirmă ca manifestare a unei realităţi ce nu are nimic de-a face cu viaţa în sensul în care o înţeleg realiştii; în consecinţă, un asemenea teatru nu se poate mulţumi nici cu un actor obişnuit, al cărui trup de carne şi de nervi e mult prea supus emoţiilor de tot felul. Iată de ce statutul actorului trebuie să devină neapărat obiectul unei dezbateri. În ceea ce-l priveşte, Craig opune corpului viu al actorului supramarioneta, aptă să reunească în ea mişcarea şi imobilitatea şi sub a cărei concreteţe se ascunde un adevărat joc al forţelor invizibilului, forţe venite dinspre zei ori dinspre moarte, oricum de undeva de dincolo de viaţă. Supramarioneta lui Craig - metaforă a unui actor capabil să înainteze până la hotarele morţii, în interstiţiul ce desparte animatul de inanimat.
Astfel, prin intermediul fantomei se conturează o definiţie a teatrului ca expresie a tensiunii dintre vizibil şi invizibil, material şi imaterial, şi totodată o definiţie a actorului, a acelui actor aflat la jumătatea drumului dintre umbră şi corp viu, dintre statuie şi materialitatea cărnii. Un teatru care instituie - în ambivalenţa aici/ altundeva, prezenţă/ absenţă - un straniu dialog cu morţii. Un teatru care plasează în centrul său indeterminabilul unei realităţi de frontieră.
Acest indeterminabil ne apare în toată complexitatea lui atunci când abordăm problema fantomei în teatrul lui Shakespeare. În Hamlet, fantoma este numită "Lucrul", "the Thing", termen indicând ceva greu de numit, de calificat, de identificat. Horaţio i se adresează spectrului ca unei "forme îndoielnice" ("in such a questionable shape"). Ceea ce face ca fraza inaugurală din Hamlet: "Who is there?", "Cine e acolo?" - întrebarea străjii ce veghează pe metereze - să-şi lărgească orizontul, devenind o întrebare ce priveşte deopotrivă fantoma şi teatrul. O întrebare pe care şi-o pune orice spectator în faţa unei scene: cine sau ce este cel pe care-l văd?, care e natura acestei creaturi?. O întrebare ce ne trimite, fără doar şi poate, la caracterul nedefinit, incert, al statutului realităţii teatrale, la îndoiala esenţială (iluzie sau realitate?) ce stă la temelia teatrului.
Aceeaşi întrebare "Who is there?" va reveni, de trei ori la rând, în actul al III-lea din Regele Lear, în episodul furtunii. Nu întâmplător ea e pusă într-o noapte a vijeliei dezlănţuite, o noapte asemănătoare celei cu care se deschide Hamlet, una dintre acele nopţi în care îţi pot ieşi în cale fantomele şi tot soiul de alte făpturi înfricoşătoare. Una dintre acele nopţi stăpânite de duhuri venite de pe alte tărâmuri, a căror vedere poate ucide omul ori îl poate face să cadă pradă nebuniei.
În Macbeth, "marea grozăvie a nopţii" este cea a unei nopţi impure, noapte a spectrelor, a vrăjitoarelor şi a farmecelor, acea noapte "cu mâna însângerată şi nevăzută" pe care o invocă Macbeth atunci când se hotărăşte să-l omoare pe Banquo. Din noaptea aceea se va întoarce fantoma lui Banquo şi, odată cu ea, va reveni şi problema fundamentală a imposibilităţii de a decide între apariţia efectivă şi viziunea halucinată. Până în ultima clipă, deci chiar şi după ce prezenţa fantomei lui Banquo certifică autenticitatea viziunilor întruchipate de "apariţiile" din actul al IV-lea, o doză de incertitudine continuă să persiste. Ambivalenţa amăgirii şi a adevărului. "Horrible shadow", "unreal mock'ry", fantomă reală sau iluzie, iată o îndoială care nu se va risipi niciodată.
În teatrul nÜ, pe scenă înaintează un personaj mascat. Este crape, singurul care poartă mască şi singurul al cărui nume înseamnă "actor", în sensul de "cel ce acţionează". Intrarea lui reprezintă un moment-cheie: ea constă în lenta traversare a unei punţi ce face legătura dintre un aici al scenei şi un altundeva de unde soseşte actorul mascat, un altundeva identificat ca teritoriu al morţilor, al zeilor ori al demonilor. Intrarea lui crape semnifică apariţia unui invizibil ce se materializează în vizibilul scenei, a acelui altundeva devenit un aici prezent în faţa noastră şi a cărui esenţă se cristalizează în figura "mortului care se întoarce". Cele mai frumoase piese nÜ sunt acelea "cu fantome".
Într-adevăr, în centrul esteticii sale teatrul nÜ plasează fantoma, văzută ca întruchipare prin excelenţă a celui ce, pătrunzând în interstiţiul viaţă-moarte, continuă să rămână ataşat formelor vizibilului, de care ar vrea să se desprindă, dar pe care nu se îndură să le părăsească. Dacă, în nÜ, un mort se întoarce printre cei vii, e pentru că nu a izbutit să rupă definitiv legăturile cu locurile unde a trăit, cu patimile omeneşti care nu încetează să-l tortureze, cu toată viaţa lui de până atunci. Ca şi cum întreaga forţă a trecutului l-ar mai reţine o clipă la hotarul dintre viaţă şi moarte. Iar acest spaţiu-frontieră este tocmai spaţiul teatrului, după cum dorinţa unei ultime retrăiri - înainte de eliberarea şi de dispariţia finală - instituie timpul teatral. Un timp indisociabil de intensitatea amintirilor, de vigoarea unei memorii care, în nÜ, este mai întâi aceea a morţilor şi abia apoi o memorie a celor vii.
Căci, pentru ca fantoma să "retrăiască", ea are nevoie de un martor al evenimentelor petrecute, waki, şi de ajutorul memoriei acestuia. Doar în ochii lui waki fantoma va avea un corp, corpul lui crape. Or, waki este el însuşi o fiinţă din afara societăţii, un marginal, cel mai adesea un călugăr rătăcitor. Ca să poţi sta de vorbă cu morţii, ne spune teatrul nÜ, trebuie să ai experienţa peregrinării, trebuie să fi cutreierat lumea în lung şi-n lat.
Aşadar, doi veşnici călători şi două memorii se întâlnesc în acest spaţiu-limită de la marginea vieţii, singurul loc unde cei vii se pot alătura celor morţi. Acesta este spaţiul propriu teatrului nÜ: numit şi "răspântie a viselor" - yume no chimata - el găzduieşte dialogul viilor cu morţii. Şi, la fel ca în Shakespeare, teatrul nÜ îşi pune o serie de întrebări referitoare la statutul realităţii a ceea ce ni se arată în acest spaţiu. Shite şi waki par să sublinieze la unison imposibilitatea de a decide între vis şi realitate. Oare fantoma a revenit doar în visul lui waki sau o vedem aievea? Imposibil de spus. Am citat în cartea mea numeroase exemple ale acestei statornice îndoieli.
Esenţa teatrului nÜ trebuie căutată în această incertitudine. O întreagă viziune despre teatru se exprimă aici, în acest spaţiu unde forma nu apare decât pentru a dispărea în final, o formă totuşi robustă, plină de energia care face să vibreze podeaua scenei atunci când crape-fantoma dansează bătând din picior. În nÜ regăsim, încă o dată, tensiunea dintre imaterial şi material: pentru a întrupa imaterialul, vidul de substanţă, crape (actorul) trebuie să stăpânească arta cântului şi a dansului, a suflului şi a mişcării.
Al treilea şi ultimul exemplu despre care aş vrea să vă vorbesc este cel al lui Kantor. Kantor ocupă un loc aparte în teatrul contemporan, căci el este deopotrivă regizor şi dramaturg, atunci când realizează marile sale creaţii din anii '70, Clasa moartă sau Wielopole, Wielopole, opere ce încheie strălucit un lung itinerar artistic. Itinerar dominat fără întrerupere, aşa cum Kantor însuşi o spune, de o căutare: "necesitatea de a găsi trecerea de la lumea de dincolo la lumea de aici, lumea noastră". Pentru el, personajul - ca şi actorul, de altfel - se întoarce în această lume a noastră, lumea celor vii, dintr-un alt spaţiu, din împărăţia umbrelor, din ţinuturile morţii, ţinuturi totodată ale ficţiunii pe care Kantor o identifică tocmai cu acest univers populat de morţi de unde sosesc fantomele. Toate personajele lui Kantor vin de aici, toate sunt nişte strigoi, strigoi ai istoriei, dar şi năluci ce bântuie prin camera memoriei autorului. Relicve ale unui sfârşit de lume, ele "încep să trăiască a doua oară", de data asta, însă, sub semnul deriziunii şi al blasfemiei. Şi totuşi, chiar şi în această viaţă atât de săracă din punct de vedere spiritual, de o crasă materialitate, se strecoară ceva din măreţia, din sublimul unui altundeva (situat "de cealaltă parte", cum spune Kantor), ceva ce trădează
"Prezenţa invizibilă a lumii
care există dincolo de real",
provocându-ne acea "înfiorare metafizică" indisociabilă, după Kantor, de relaţia dintre spectator şi actor. Actorul care intră în scenă trebuie perceput de către spectatori ca un străin venit de pe tărâmurile morţii, purtându-i însemnele, dar semănând atât de izbitor cu ei, cu oamenii vii! "Imagine însufleţită ieşind din tenebre", aşa şi-l închipuia, desigur, Kantor pe actorul de la începuturile teatrului. Pe el ar vrea să-l regăsească şi în teatrul lui, dimpreună cu acea "uimire înfricoşată" pe care ne-o provoacă vederea unui mort ori întâlnirea cu o fantomă. Cu acea senzaţie trezită în noi de orice lucru pe care îl recunoaştem, dar care, în acelaşi timp, ni se pare străin.
Elogiul adus manechinului ca model al actorului se înscrie astfel în chip firesc în prelungirea ideilor lui Craig despre virtuţile supramarionetei, îmbogăţindu-le, însă, cu noi nuanţe: dacă manechinul este indispensabil pentru "Teatrul morţii", e pentru că el poate deveni "un MODEL care incarnează şi transmite un profund sentiment al morţii şi al condiţiei omului mort - un model pentru ACTORUL VIU". În această perspectivă, materialele, obiectele "au şansa de a deveni OBIECTE DE ART| doar cu preţul STRANIET|}II şi al MOR}II". Aşadar, însăşi definiţia obiectului de artă coincide la Kantor cu definiţia actorului în raporturile sale cu manechinul. Ca să vorbească despre viaţă, arta are nevoie de absenţa vieţii. Iată de ce regizorul va construi un spectacol precum Clasa moartă în jurul unui joc complex de dubluri şi de reflectări reciproce între actori şi manechine, făcând din cuplurile lor multiplicate punctul de pornire al unei explorări infinite a relaţiilor subtile ce leagă inertul şi viul, inanimatul şi animatul.
E greu să uiţi, ca spectator al Clasei moarte, impactul emoţional resimţit în clipa în care ai intrat pentru prima oară în sala unde te aşteptau, aidoma unor figuri de ceară, actorii ce stăteau nemişcaţi pe băncile lor. Oare nu aceasta era şi emoţia prilejuită de întâlnirea cu fantomele? O întâlnire marcată de îndoială, plasată sub semnul incertitudinii, al neputinţei de a decide între viaţă şi absenţa vieţii. Poate că resortul ascuns al puterii teatrului se află tocmai aici, în acest spaţiu al dubiului, în acest presentiment al spectatorului că dincolo de ceea ce vede mai există şi altceva.
A face ca trupul actorului să-şi piardă mult prea evidenta lui consistenţă carnală, a înscrie în el prezenţa secretă a unui corp transfigurat, venit dintr-un altundeva, nu înseamnă oare a răspunde "somaţiei" pe care Craig le-o atribuia fantomelor shakespeariene?
Regăsim aceeaşi viziune asupra actorului - cel ce renaşte întotdeauna după traversarea unei experienţe asemănătoare morţii - şi în zilele noastre, la un scriitor ca Valčre Novarina, pentru care intrarea în scenă a actorului nu înseamnă doar simpla lui trecere printr-o poartă. Sau dacă da, atunci aceasta ar trebui să fie poarta prin care intrau şi ieşeau actorii în străvechiul teatru chinez din timpul dinastiei Yuan, numită şi "Poarta spiritelor" sau "Poarta strămoşilor".
În încheiere, aş vrea să ascultaţi această frumoasă definiţie dată de Novarina actorului care intră în scenă şi care "nu este, ci a fost, nu face, ci a făcut. Stă acolo pe scenă, ca ivit printr-o minune, iar ochilor mei şi urechilor mele le vine greu să creadă în existenţa lui, căci de atins nu pot să-l ating. E o prezenţă miraculoasă, la care nu poţi ajunge. Un înviat din morţi. Cineva intangibil. Un spectru ce apare dinaintea mea. Un mort care păşeşte spre mine".
