Viaţa unui sculptor este
ceva mai complicată –
să zicem – decât a unui
pictor, a unui gravor,
care-şi pot vinde
producţiile mai uşor,
galeria de artă fiind, prin
excelenţă, locul în care iubitorii
de artă, cei interesaţi să
patrimonieze arta, dă undă
verde probei pentru gustul
consumatorului de artă.
Sculptorul, însă, îşi găseşte
mai greu clienţi, pentru că –
nu e aşa? – nimeni nu cumpără
pentru sine o statuie a lui Avram
Iancu, iar spaţiul public este
negociat, de cele mai multe
ori, după gustul şi interesul
edililor. În aceste condiţii, viaţa
artistului este, evident, în
atelier. Acesta devine spaţiu,
de cele mai multe ori, de locuire,
de creaţie, de punere în contact
cu producţia lor.
Citeam, nu cu mult timp în urmă,
în presa cotidiană din Cluj, despre
pericolul de a rămâne fără atelier al
unuia dintre cei mai interesanţi sculptori
de azi, Ilarion Voinea. Scrisesem
despre el cu câţiva ani în urmă, când
l-am întâlnit, fără să ne cunoaştem
personal, la o expoziţie la galeria din
Sibiu, unde a fost prezentat de prietenul
său, poetul Ion Mureşan. De altfel,
cu această ocazie, din discursul poetului
clujean, aveam să aflu că pe aceştia
îi leagă o prietenie veche, că, într-un
fel, între cei doi există un dialog care
nu poate rămâne fără urmări,
împrumutând fiecăruia dintre ei
instrumente de comunicare şi înţelegere
a artei pe care, fiecare în parte, o
practică. Ceva mai târziu am aflat
că Ilarion Voinea este frate cu un
alt sculptor, despre care scrisesem
cu mult mai înainte, Marcel Voinea
şi că amândoi sunt olteni şi şi-au făcut
şcolile de sculptură la Cluj. Revenind
la pasajul cu atelierul, pe care urma
să-l piardă sculptorul Ilarion Voinea,
administraţia clujevită l-a rezolvat,
acordându-i unul mai bun, chiar în
vecinătatea Muzeului de Artă, aproape
spate în spate cu acesta. În prima zi
a festivalului de literatură din toamna
acesta am fost oaspetele, împreună
cu scriitorul Robert Şerban, al atelierului
lui Ilarion Voinea, despre care mi-am
propus să scriu chiar de atunci.
Nu ştiu în ce măsură, prin resurse
proprii, Ilarion Voinea ar putea să-i
dea atelierului său dimensiunea pe
care o visează, aceea de loc al muncii
şi creaţiei, al întâlnirilor la dialog şi
loc al expunerii, de galerie. Cert este
că locul ar putea deveni, în egală
măsură, spaţiu privat şi spaţiu public,
aşa cum probabil merită să aibă orice
artist, la vârsta deplinei sale maturităţi.
Dincolo de aceste amănunte
administrative, în atelierul încă
neformulat ca o structură definitivă
se regăsesc risipite într-un haos
absolut simpatic lucrări din etape
parcurse de Ilarion Voinea, de la
clasicele modelaje în lut, la piesele
de atelier, de sculptură mică, turnate
în bronz, unele dintre ele premiate
la expoziţii internaţionale, multe
dintre ele urmând linia clasică a
portretului în bronz sau ca elemente
destructurate ale discursului unui
veritabil avangardist, aşa cum s-a
desfăşurat în cadrul expoziţiei, pe
care am văzut-o la Sibiu în urmă
cu câţiva ani. Afirmam la începutul
acestui text că, în cea mai mare parte,
lucrările mici, probabil, nu vor vedea
niciodată împlinită menirea, aceia
de a ieşi în spaţiul public, deşi artistul
n-a fost şi nu este lipsit de comenzi.
Are poate cele mai reuşite lucrări,
realizate în timp sub formă de machete,
care nu-şi vor trăi niciodată emoţia
întâlnirii cu observatorul anonim
ce le-ar putea traversa, în spaţiul
public, contemporaneitatea. În acest
sens, iată, ne întoarcem la ideea
atelierului deschis pentru a nu lăsa
loc eşecului de sub stigmatul
anonimatului. În aceste piese mici,
precum portretul predicatorului ieşind
din nişa de bronz a unui perete sau
mulţimea care avansează cu capul
plecat, pe o gradaţie perspectivală
de adâncime ce-i dă amboasării întregii
scene o dinamică pulsatorie, nu-şi
vor găsi, cu siguranţă, niciodată, o
punere în scenă în spaţiul public, fapt
pentru care intrarea lor într-o colecţie
muzeală poate să consemneze, pentru
totdeauna, un moment de graţie al
acestui gen de sculptură din arta
românească contemporană. Iar o
galerie, ca o anticameră a atelierului,
poate să valideze aceste repere ale
unei istorii în mişcare. Aş putea chiar
să apreciez că există un anumit grad
de rudenie artistică al acestui gen de
discurs plastic, cu cel puţin doi
contemporani ai săi, aproximativ
apropiaţi ca vârstă, Neculai Păduraru,
care a exersat acest gen complex de
configurare sculpturală – şi amintesc,
aici, celebra lucrare cu femeia care
escaladează zidul, ori Cavalcada
gesturilor a lui Aurel Vlad. Într-un
anume fel, în aceste două ipostaze,
Ilarion Voinea se apropie ceva mai
mult de maniera în care lucrează
… pictură în relief fratele său, Marcel
Voinea, cu diferenţa că, în afara
mijloacelor de tratare a temei, accentul
cade, la Ilarion pe efectul atitudinal,
pe când la Marcel acesta se deduce
din matricele fabulatorii din care e
construit mitul. E foarte posibil ca să
fi fost, la începutul lunii trecute,
martor al întemeierii unui loc ce va
marca, într-un sens istoric, arta care
s-a produs şi se produce la Cluj. Adaug
la această afirmaţie, fără să am
pretenţia că supralicitez tema, că
relaţia dintre Ilarion Voinea şi poetul
Ion Mureşan ar putea fi citită de un
expert în ambele sensuri: să-l descoperi
pe artistul vizual, clarificând emoţionalităţi
în poezia lui Ion Mureşan şi, invers,
un aer de poeticitate să se desprindă
din lucrările lui Ilarion Voinea, vrăjind
privitorul.
Pe latura cealaltă, de data asta în
Muzeul de Artă, în acele zile de început
de octombrie – şi probabil că se găseşte
şi acum –, era deschisă o expoziţie
de tapiserie şi una de pictură, a mamei,
Cela Neamţu, şi a fiului, Lisandru
Neamţu, sub genericul „LVX TEMPORIS”.
În fine nu ştiu care dintre cei doi,
mamă sau fiu, este mai cunoscut
în lumea artei, Cela Neamţu, ca tapiser,
probabil că generaţiilor mai în vârstă,
iar spectaculosul său fiu şi lector la
Universitatea Naţională de Arte din
Bucureşti, generaţiilor mai tinere,
deşi, la o privire mai atentă, înrudirea
dintre cei doi se vede şi în artă, iar
instrumentalizarea ei apropie şi
generaţiile succedanee. O serie întreagă
de tapiserii sunt ferestre umplute cu
văzduh, una dintre ele, poate cu
dimensiunile cele mai mici, impresionează
prin adâncimea acelui văzduh realizat
cu o desăvârşită artă a gradării culorilor,
încât aşezarea lor, pe urzeală, pare
să fie împrumutată de la bisericile
moldoveneşti. În definitiv, inclusiv
tapiseriile mari, în care sunt puse,
într-o scenografie figurativă paradisiacă,
păsări, care numai în cântecul popular
se găsesc, şi în reprezentările lor
pe diverse obiecte de ceramică, lemn
sau ţesături, sunt rezultatul unei
priviri dincolo de zidurile unei
emoţionalităţi ce par că se sacralizează
pe măsură ce devin parte a mitului.
O privire superficială ar putea
să te înşele, pentru că elementele
folosite sunt cât se poate de parcimonios
administrate. Cerul din aceste ferestre,
despre care am scris aici, se revarsă
onctuos şi îngheaţă pe pânzele fiului
Lisandru. În expoziţia asta parcă e
totuşi prea mult albastru, iar răceala
care îngheaţă pe pânză, rareori se
calmează, ca atunci când, amintind
într-un fel de fabulatoriile peisaje ale
lui Ştefan Câlţea, păsări, obiecte şi
peşti construiesc secvenţe ale unui
univers fantastic dinspre care am
putea aştepta un mesaj pe înţelesul
uimirii noastre suspendate între
un figuratism explicit şi un gestualism
încrâncenat, abstract. Portretul celui
care stăpâneşte universul – ca să dau
un exemplu – e în acelaşi timp un
vârtej care înghite călăreţi, peşti şi
vagi urme celeste de păsări, dar şi
o grilă de culori armonice, care-şi
caută antinomiile într-o mişcare ce
absoarbe privirea într-o perspectivă
de noapte şi zi neutră şi, paradoxal,
vecină cu suprarealismul. Dacă în
lucrările mamei, mitologia vine dinspre
fauna spectaculoasă de păsăret ce
inundă câmpii solemne de grâu şi
ogive de ferestre ce dau în paradis,
ca o formulă de a construi mitologic
spaţii de referinţă, la Lisandru,
personajele intră direct în combinaţii
suprarealiste, antrenate într-o logică
narativă care nu poate fi explicată
decât cu instrumentele poeziei. Şi,
aici, există un alt paradox, acela dat
de dialogul care se înfiripă între
elementele scăpate parcă din mitologii
apocrife, polarizat prin adăugire şi
nu prin reducţie de elemente. Împreună,
cele două forme de exprimare (a
mamei şi a fiului) întâlnesc două
modalităţi de ipostaziere a timpului.
Cela Neamţu spune într-un motto de
pe cartolina expoziţiei că „tapiseria
este timpul prins între fire care ţese,
deşiră, înnoadă, capătă sens”, iar
Lisandru Neamţu spune că „lumina
timpului aşază culori şi semne pe
pânza de amintiri”. Împreună, în
toamna de la Cluj, mamă şi fiu au
găsit să unifice, fiecare cu timpul
său, o formă a trecerii timpului dintr-un
nivel în altul al clepsidrei.
