În 2013 s-au sărbătorit o sută de ani de la „scandalul” prilejuit de premiera Sărbă torii primăverii, a treia şi probabil cea mai faimoasă din seria compoziţiilor lui Igor Stravinski pentru „Les Ballets Russes”.
Orchestre mari şi mici şi-au făcut un punct de onoare din a include muzica lui Stravinski, cu extraordinarele ei inovaţii în termeni de ritm şi tonalitate, în programul stagiunii curente. Multiple versiuni coregrafice, de la originalul lui Nijinski la puneri în scenă semnate de Maurice Béjart (1959), Pina Bausch (1975), Paul Taylor (1980), Martha Graham (1984) sau Angelin Preljocaj (2001), au fost readuse la viaţă. Un spectacol la Théâtre des Champs Élysées din Paris, având drept protagonişti ansamblul şi orchestra Teatrului Mariinski, sub bagheta lui Valeri Gergiev, a alăturat o reconstrucţie a primei montări a baletului cu o nouă şi impresionantă coregrafie semnată de Sascha Waltz. A fost o extraordinară demonstraţie a prăpastiei dintre ceea ce înseamnă „modern” în balet astăzi şi acum un secol.
Legenda premierei din 29 mai 1913 vorbeşte despre o reacţie negativă a publicului atât de puternică încât balerinii n-au mai fost în stare să urmărească ritmul muzicii. Dacă putem să ne imaginăm haosul creat de fluierături şi invective dezaprobatoare, dacă muzica lui Stravinski este o prezenţă permanentă în viaţa de concert, ştim prea puţine despre incomodele costume de lână cu cingători din piele create de Nikolai Roehrich sau despre modul în care structuri geometrice desenate pe materialul portocaliu au contribuit la dezorientarea privitorilor.
Fără să uite în niciun moment că Diaghilev a considerat mereu creaţiile produse de compania sa drept „opere totale”, inspirate de conceptul wagnerian de „Gesamtkunstwerk”, o expoziţie propusă de Galeria Naţională din Washington abordează universul „Baletelor Ruse” din perspectiva rolului artelor plastice. Incluzând desene, costume, filme de arhivă, fragmente de înregistrări muzicale, curatorii expoziţiei şi-au propus o trecere cronologică în revistă a eforturilor lui Diaghilev de a promova o nouă estetică teatrală. Expoziţia Diaghilev şi „ Les Ballets Russes” – 1909-1929. Când arta plastică a dansat cu muzica debutează cu o mantie încrustată cu mărgele de sticlă pe care Fiodor Şaliapin a purtat-o într-o montare a operei Boris Godunov de Musorgski (1908). Aproape de sfârşitul ei regăseşti costumele – pantaloni scurţi şi tricouri sportive – concepute de Coco Chanel pentru baletul Trenul albastru coregrafiat de Bronislava Nijinska pe muzică de Darius Milhaud (1924). Pe parcursul celor două decenii scurse între cele două borne, modul în care publicul percepe arta spectacolului a fost transformat radical. Promovând exotismul oriental, reinterpretând mituri sau aducând pe scenă elemente ale limbajului cubist sau constructivist, Diaghilev şi-a educat publicul să aştepte mereu ceva „nou”, contribuind astfel la promovarea unor valuri succesive ale modernismului. Trăsături esenţiale ale montărilor „moderne” precum disjuncţia dintre conţinut şi formă sau ideea bombardării unui privitor presupus plictisit şi neatent cu imagini epatante dar de multe ori gratuite datorează enorm lui Diaghilev. Poate că nimeni n-a reuşit mai mult ca el să facă spectatorii să creadă că sunt martorii unui miracol. În acelaşi timp însă, Diaghilev nu s-a sfiit să confrunte acea parte a avangardei care confunda tradiţia cu convenţionalul şi cel din urmă cu lipsa de valoare. Unul dintre puţinele exponate a cărui calitate artistică intrinsecă depăşeşte contextul mai degrabă documentar al manifestării de la Washington este un portret din 1917 al balerinului şi coregrafului Leonide Massine, semnat de Picasso. Tabloul captează cumva dubla valenţă a esteticii propuse de Diaghilev. În costum de arlechin, Massine este ancorat în tradiţia teatrală. Tinereţea şi atitudinea sa nonşalantă ţin însă de viitor.
Succesul parizian al lui Diaghilev nu poate fi înţeles decât prin prisma împlinirilor şi frustrărilor din anii tinereţii petrecuţi în Rusia. Născut în 1872 într-o familie înstărită şi cu preocupări artistice, Serghei Pavlovici urmează conservatorul la Sankt Petersburg, făcând studii de compoziţie cu Rimski- Korsakov până când acesta îl sfătuieşte să renunţe… Cam în aceeaşi perioadă îşi asumă homosexualitatea… Împreună cu Alexandr Benois şi Leon Bakst, întemeiază în 1899 revista Mir Iskustva („Lumea artei”), propovăduind o estetică care respingea civilizaţia industrială, căutând să reînvie tradiţii atât de disparate precum arta populară rusească şi rococo-ul lui Watteau… În 1900 devine implicat în conducerea teatrelor imperiale şi aşa îşi descoperă talentul de impresar.
O listă a producţiilor iniţiate de Diaghilev stă mărturie pentru abilitatea cu care a convins spirite inovatoare în domenii diferite să lucreze împreună... Nijinski şi Bakst punând în scenă După- amiaza unui faun şi Jocuri pe muzică de Debussy... Daphnis et Chloé, partitura lui Ravel, în coregrafia lui Fokin şi decorurile lui Bakst... Cântecul privighetoarei (Stravinski, Léonide Massine, Matisse)... „Mercur” (Erik Satie, Massine, Picasso)
Nu toate aceste întâlniri creatoare au fost la fel de fructuoase. Chiar şi unele dintre succese s-au născut din situaţii conflictuale. Prokofiev şi Balanchine, de exemplu, au avut o serie de dispute în timp ce lucrau la Fiul risipitor (1929), ultima creaţie a erei Diaghilev pentru care Georges Rouault a contribuit cu decoruri pictate în stilul său târziu, inspirat de arta vitraliului.. Rezultatul a fost însă o capodoperă care continuă să fie frecvent montată şi astăzi.
Pentru cineva care a fost convins că baletul reprezintă cadrul cel mai propice pentru o sinteză a artelor, Diaghilev a avut surprinzător de puţină încredere în coregrafi. I-a văzut mereu ca pe nişte tehnicieni uşor de înlocuit care trebuiau să fie ghidaţi în munca lor de artişti „adevăraţi” sau chiar de el însuşi. Îl desemnează pe pictorul Mihail Larionov să îndrume primii paşi în coregrafie ai lui Léonide Massine. În decursul uneia dintre numeroasele lor certuri, îi spune protejatului său Fokin, că „pot să fac un coregraf dintro călimară dacă vreau”.
Rând pe rând, talente de excepţie – Fokin, Nijinski, Massine, Bronislava Nijinska, Balanchine – au conceput mişcarea scenică pentru marea majoritate a baletelor lui Diaghilev. Chiar dacă imagini de arhivă sau reconstrucţii ale creaţiilor lor ni se par azi prăfuite, nu avem îndoieli în privinţa rolului lor esenţial în resuscitarea unui gen artistic care la sfârşitul secolului al XIX-lea părea muribund sau cel puţin închistat în convenţii.
Dacă „Baletele Ruse” au reprezentat – de la Pasărea de foc de Stravinski (1910) şi Daphnis et Chloé de Ravel (1912) la Fiul risipitor de Prokofiev (1929) – un evident catalizator pentru muzica secolului al XX-lea, aserţiunea nu este neapărat adevărată pentru pictură sau desen. Pentru majoritatea artiştilor plastici care au jucat un rol în producţiile lui Diaghilev, asocierea cu creaţia scenografică a fost ocazională şi neesenţială pentru reputaţia lor chiar dacă unele exponate, precum o uriaşă draperie pictată de Natalia Goncearova pentru o variantă târzie a Păsării de foc sau costumele realizate tot de ea pentru baletul acvatic din Sadko sunt creaţii remarcabile.
Pablo Picasso a compus decorurile pentru „Tricornul” (1919) şi Pulcinella (1920), dar cea mai importantă contribuţie a sa au fost costumele de inspiraţie cubistă, concepute pentru Parada (1917), balet pe muzică de Satie, în coregrafia lui Massine. În preajma lor regăseşti veşmintele fluide din mătase, pictate de Matisse pentru Cântecul privighetoarei (1920)… Rivalitatea Picasso-Matisse extinsă la lumea baletului.
Dintre toţi colaboratorii lui Diaghilev, poate singurul care se califică a fi numit scenograf, a fost Leon Bakst (1866- 1924). Schiţele sale demonstrează, pe de o parte, abilitatea sa de a folosi linia şi combinaţiile cromatice pentru a sugera stări de suflet şi, pe de alta, modul în care a ştiu să-şi adapteze stilul la subiect: clasic grec pentru Daphnis et Chloé sau Narcis; orientalism pentru Şeherezada; Biedermeier pentru Spectrul trandafirului.
Se spune că Diaghilev a fost marcat toată viaţa de neputinţa sa creatoare. Poate că ar fi fost surprins să afle că, la fel ca şi în cazul altor mijlocitori de colaborări artistice, de la Lorenzo de Medici la Ambroise Vollard, paginile care-i sunt dedicate în manuale de istorie a artei sunt mai numeroase decât cele consacrate unor creatori nu tocmai anonimi care i-au fost contemporani.
