Spectacolul cu Furtuna de Shakespeare a fost pus în scenă la Palatul Cotroceni de Nona Ciobanu (regie) şi Iulian Bălţătescu (scenografie şi light design). Această lectură scenică recentă a Furtunii esenţializează structuri ultime ale iubirii izvorâte din magia elementelor care sunt lăsate să se manifeste în continuumul dintre om, natură şi Dumnezeire. În raport cu care Prospero este şi instanţă (cu delegaţie demiurgică), şi magician, şi garant performativ ideal (adică, mai simplu spus, bun actor). În aceste condiţii, Miranda este perfectul beneficiar, pe filieră umană şi prin filiaţie naturală, al darurilor pregătite de Instanţă, împărtăşite prin performativitatea magică şi certitudinile spirituale ale înţelepciunii. De altfel, în spectacolul construit în acest spirit de mâna celor doi lectori români, vizionari ai textului canonic shakespearian, îmbogăţit cu pasaje/transliterări din Cântarea Cântărilor, Prospero (Alexandru Repan) şi Miranda (Ioana Abur) sunt singurii actori care rostesc textul. Restul e muzică, dans, poezie de lumini. Ei intră în scenă abia după ce se trezeşte la viaţă trupul tensionat al dansatorului Kofi Kôkô. Acesta îi întruchipează şi pe Ariel, şi pe Caliban - spirite făcute vizibile în dualitatea lor de sus şi de jos, care în reprezentarea scenică îi traduce într-o dualitate a cărnii şi a unei vieţi care se desfăşoară între extreme. Aceasta este a doua esenţializare geometrică, obţinută prin telescoparea într-o singură fiinţă a celor două personaje, unul mistic şi inefabil, celălalt, teluric şi greu. Când e Ariel, are chipul iluminat de zâmbetul de Kore şi Kouros. Sau are graţia unui înţelept chinez dar cu piele neagră de abanos, dănţuind în transfigurarea-i dăruită cu umilinţă domestică. Când e Caliban, acelaşi trup cu muşchii săi negri e luminat ca alpacaua coclită.
Cea de a treia esenţializare, care sporeşte efectul sinestezic al spectacolului, transformă celelalte voci ale piesei în părţi cântate cu personaje-instrument. Dintre acestea, clarinetul muzicianului Kinan Azmeh, din taraful de Terpsihore arabe este echivalentul Prinţului Ferdinand. Efectul cel mai dătător de desfătare al acestei esenţializări - o traducere minimalistă, la urma urmelor, a textului shakespearean clasic - este că îi acordă cuvântul Mirandei, femeii îndrăgostite şi capabile să traducă în vorbe vâltoarea şi nesfârşirea mistică a iubirii. Fie că interpretăm în sens feminist această împuternicire mai mare, cu logos-ul, a femeii, fie că o înţelegem realist, partitura dragostei încredinţată cu precădere femeii este una dintre cele mai interesante lecturi neortodoxe ale piesei (şi poate şi o lectură contrară spiritului shakespearean, care la urma urmei a creat-o şi pe Ofelia, prototip al victimei nearticulate în faţa tulburelii vieţii, trăită sub pecetea stilului masculin). În această ordine de idei, interpretarea reţinută, introspectivă, a scenariilor iubirii de către Ioana Abur se distinge prin modernitatea care exprimă, în cheie măsurată, trezirea sentimentului de iubire, mişcările specifice sensibilităţii feminine. Faptul că Miranda exprimă în cuvânt ogoiala clarinetului, îngroşările vocii lui, senzualitatea disonant-dramatică a muzicii ivite în pieptul bărbatului îndrăgostit - acest fapt este ocazia unui duet special, care traduce muzica prin cuvânt, ca să le întregească pe fiecare în parte.
Cu aceasta ajungem la cel mai delicat nivel la care se ridică, poate, în acest spectacol esenţializările, care sunt de fapt sublimări artistic-performative calchiate inspirat după textul shakespearian. Punerea în scenă, sinestezică (şi intensiv estetică), a Furtunii de către Nona Ciobanu atinge palierul spiritual cel mai adânc al piesei, întrucât reuşeşte să aducă în prim plan autoreflexivitatea estetică şi didactica transcendentală a acestui text shakespearian târziu. Reprezentaţia de la Palatul Cotroceni atinge acest ultim palier de interpretare a piesei, întrucât reduce, denudează şi diluează întreaga anecdotică a textului, ţesătura de coincidenţe ori opoziţii romanţioase a sa, pentru a ajunge la scheletul minimalist, modern sau postmodern al lui Shaekespeare.
Deşi spectacolul respiră dintr-o simplificare a anecdoticii structurii piesei, el adânceşte înţelegerea universalului uman spre care ţinteşte de-a dreptul didactic oricare din ultimele texte teatrale ale lui Shakespeare. Toate romanţurile târzii, Poveste de iarnă, Cymbeline, ori Furtuna însăşi, reprezintă adevărate lecţii fundamentale şi ultime de virtute, desfăşurate pe fundalul unor intrigi implauzibile, îmbinând senzaţionalul cu scandalosul, periclitând parcă definitiv dreptatea, dar sfârşind la fel ca în farse, prin a le media într-un lanţ de coincidenţe exemplare - şi mai ales a le rezolva întotdeauna miraculos, în chipul cel mai fericit. Totul se descoperă ochiului, urechii şi parcă tuturor celor cinci simţuri în această Furtună cu cadenţe monumental-ritualice, unde lucrurile se desfăşoară în acelaşi timp în două limbaje, două ritmuri şi două lumi diferite. Întâi, ele ne ţin în lumina unei inteligenţe aflată în permanentă comunicare şi comuniune, prin persoana lui Prospero, cu divinitatea privită ca Instanţă superioară oricăror încrâncenări, înscenări şi jocuri ale puterilor lumeşti, naturale sau paranatural-magice. În al doilea rând, însă, prin magia artelor reprezentării rearticulate într-un tot, conglomeratul de instincte, sentimente, intuiţii, obsesii, frică şi revolte domină scena subliminal. Privind atât dansul expresiv-alegoric, hieratic, de Ariel, ori ameninţător-instinctual, erotic, de Caliban, cât şi vorbirea adeseori dictată automat, din străfunduri, a Mirandei, când vorbeşte ca soră-mireasă în Cântarea Cântărilor, sau ascultând unduirile ori accentele muzicale ale oboiului, spectatorul participă la o emotivitate subliminală. Asistă la descărcările emoţionale şi la oscilaţiile de stare ale unei Mirande la început scuturată de milă, apoi de frigurile dragostei erotice abia intuite. Se transmite şi puterea raţională a înţelepciunii şi iscusinţei lui Prospero, aşa cum Miranda se lasă nu doar subjugată, ci şi dirijată prin consimţire liberă şi elevată de cuvântul lui Prospero. E cu atât mai impresionantă desfăşurarea relaţiei de înţelepţire a inocenţei înseşi, în spectacolul acesta, care aduce în prim plan percepţia feminină a lumii. Puterea lui Prospero se răsfânge din dragoste asupra Mirandei, ucenica ideală a unui tată înţelept şi dăruit iubirii deopotrivă, ori dreptăţii, chiar dacă el mai are şi un ucenic vrăjitor ca şi el, împreună cu care aşteaptă ogoirea răului din lume, spre a atinge libertatea, ca în analogia încurajtă în economia reprezentării, între dezbrăcarea şi despărţirea definitivă a lui Ariel de Caliban.
Totuşi, reflectând mai adânc la semnele simbolice şi factorii semiotici presăraţi în acest spectacol, descoperim o paradigmă subversivă la adresa Instanţei sau Instituţiei ecumenic-atotputernice întruchipată în ficţiunea scenică de persoana lui Prospero. Sub mantia sa subtil concepută în două culori, umanul Prospero are o bluză de Pierrot, de Arlechin proaspăt cosmetizat. Arta actorului Alexandru Repan reintegrează muzicii şi unei graţii de ordin spiritual cuvintele recitativului său de artist cu experienţă. Cuvintele lui au o graţie înrudită cu meditativul sunet al oudu-lui la care cântă Essam Rafea, un arab, dar nu cu ochiul stins şi nici cu graiul slab!
Prin despărţirile şi denudările piesei, prin minimalismul şi esenţializarea semelor cu care lucrează modern regizoarea Nona Ciobanu şi îşi face scenografia elocventă light-designer-ul Iulian Băltăţescu, în semioza acestui spectacol respiră simbioza artelor, sunetelor şi luminilor. Iar transcendenţa vizată cu atâta stăruinţă în romanţurile târzii shakespeariene se dezbracă de lestul unei fabulaţii care nu caută plauzibilul. Resortul acestei spectacol original cu ,Furtuna" a fost inspiraţia vizionară, impecabila mânuire a tehnicilor spectacolului şi a dialogărilor intertextuale, ori a colajelor, care prescurtează dezinvolt şi dezbracă de ficţiune, ca şi de logica prea cuminte a tradiţiei, orişice text, fără însă a-i ştirbi conotaţiile canonice, ba chiar îmbogăţindu-le prin traducere.
