Volumul Testamentele trădate (Gallimard, 1993) este a doua carte de eseistică publicată de Milan Kundera în Franţa, după Arta romanului (1986). Scrise direct în franceză, cele trei sute douăzeci şi două de pagini, împărţite în nouă părţi, abordează diverse aspecte ale "artei născută din râsul lui Dumnezeu": spiritul umorului, înrudirea cu muzica, valoarea sapienţială etc. Cartea e străbătută de o ironie nostalgică faţă de trecutul trădat. Dincolo de testamentele trădate ale artiştilor (Kafka, Janacek, Gombrowicz, Beckett, Fuentes, Rushdie), trădate de prieteni, de critici, de traducători, Kundera lasă să se întrevadă o trădare mai amplă, trădarea "societăţii romanului", cum numea Cioran cultura europeană a Timpurilor Moderne. Or, acestei societăţi şi culturii ei, romanului în special, vrea să-i rămână credincios Kundera. Pentru el, a fi romancier înseamnă să te subordonezi exclusiv regulilor genului, suprimând orice judecată morală sau ideologică în favoarea îndoielii şi relativităţii specifice "artei romanului" (şi artei în general).

Nu putem încheia fără a spune că "lista lui Kundera" cu artişti acuzaţi în procesele secolului poate fi completată şi cu românii Mircea Eliade, Emil Cioran şi chiar Eugen Ionescu. Cartea Alexandrei Laignel Lavastine este doar ultimul rechizitoriu.

Tribunal şi proces

Filosofilor existenţei le plăcea să insufle o semnificaţie filosofică cuvintelor limbajului cotidian. Îmi este dificil să pronunţ cuvintele angoasă sau flecăreală, fără să mă gândesc la sensul pe care li l-a dat Heidegger. În acest punct, romancierii i-au precedat pe filosofi. Examinând situaţiile personajelor lor, ei elaborează propriul vocabular, adesea cu cuvinte-cheie care au caracterul unui concept şi depăşesc semnificaţia atribuită de dicţionare. Astfel, Crebillon-fiul foloseşte cuvântul moment în calitate de cuvânt-concept al jocului libertin (ocazia momentană, când o femeie poate fi sedusă) şi-l dăruieşte epocii sale şi altor scriitori.

Tot aşa, Dostoievski vorbeşte de umilire, Stendhal de vanitate. Graţie Procesului, Kafka ne lasă moştenire cel puţin două cuvinte-concept devenite indispensabile pentru înţelegerea lumii moderne: tribunal şi proces. Ni le lasă moştenire: asta vrea să zică, ni le pune la dispoziţie, ca să le utilizăm, să le gândim şi regândim în funcţie de propriile experienţe.

Tribunalul: nu e vorba de instituţia juridică destinată să-i pedepsească pe cei care au transgresat legile unui stat; tribunalul în sensul pe care i l-a dat Kafka este o forţă care judecă şi care judecă fiindcă e o forţă; doar forţa şi nimic altceva îi conferă tribunalului legitimitatea; când îi vede pe cei doi intruşi intrând în camera sa, K. recunoaşte această forţă din primul moment şi se supune.

Procesul intentat de tribunal e mereu absolut; asta înseamnă: că nu priveşte un act izolat, o crimă anume (un furt, o fraudă, un viol), ci personalitatea acuzatului în ansamblul ei. K. îşi caută greşeala în "evenimentele cele mai mărunte" ale întregii sale vieţi; Bezuhov, în secolul nostru, ar fi aşadar acuzat, în acelaşi timp, pentru iubirea şi pentru ura sa faţă de Napoleon. Ca şi pentru beţivăneala lui, căci, fiind absolut, procesul priveşte atât viaţa publică, cât şi pe cea privată; Brod îl condamnă la moarte pe K. pentru că el nu vede în femeie decât "sexualitatea cea mai joasă". Îmi amintesc procesele politice de la Praga în 1951; s-au distribuit, în tiraje enorme, biografiile celor acuzaţi. Atunci am citit pentru prima oară un text pornografic: relatarea unei orgii în timpul căreia corpul gol al unei acuzate, acoperit cu ciocolată (în plină epocă de penurie!), a fost lins de limbile altor acuzaţi, viitori spânzuraţi.

La începutul prăbuşirii treptate a ideologiei comuniste, procesul împotriva lui Karl Marx (proces ce culminează astăzi cu demontarea statuilor lui în Rusia şi în alte părţi) a început prin atacarea vieţii lui private (prima carte anti-Marx pe care am citit-o: relatarea raporturilor lui sexuale cu bona); în Gluma, un tribunal alcătuit din trei studenţi îl judecă pe Ludvik pentru o frază pe care o trimisese iubitei sale; el se apără spunând că o scrisese în mare grabă, fără să se gândească; i se răspunde: "aşa cel puţin ştim ce se ascunde în tine", căci tot ceea ce acuzatul spune, murmură, gândeşte, tot ce ascunde va fi pus la dispoziţia tribunalului.

Procesul este absolut şi prin faptul că el nu rămâne între limitele vieţii acuzatului; dacă pierzi procesul, îi spune unchiul lui K. "vei fi şters din societate şi toate rudele tale împreună cu tine"; vina unui evreu o conţine pe aceea a evreilor din toate timpurile; doctrina comunistă asupra influenţei originii de clasă înglobează în greşeala acuzatului greşeala părinţilor şi a bunicilor. În procesul pe care-l intentează Europei pentru crima colonizării, Sartre nu-i acuză pe coloni, ci Europa, toată Europa, Europa tuturor timpurilor; căci "colonul e în fiecare din noi", pentru că "un om, la noi, vrea să zică un complice, pentru că noi toţi am profitat de exploatarea colonială". Spiritul procesului nu recunoaşte nici o prescriere; trecutul îndepărtat este la fel de viu ca un eveniment de astăzi, şi chiar mort nu vei scăpa: există spioni în cimitir.

Memoria procesului este colosală, dar este o memorie specială, care poate fi definită ca uitare a tot ceea ce nu este crimă. Procesul reduce aşadar biografia acuzatului la criminografie; Victor Farias (a cărui carte Heidegger şi nazismul este un exemplu clasic de criminografie) găseşte în prima tinereţe a filosofului rădăcinile geniului său; pentru a pedepsi o deviere ideologică a acuzatului, tribunalele comuniste puneau la index toată opera sa (astfel erau interzişi în ţările comuniste Lukács şi Sartre, de exemplu, chiar şi cu textele lor procomuniste); "de ce străzile noastre poartă încă numele lui Picasso, Aragon, Eluard, Sartre?" se întreabă în 1991, într-o beţie post-comunistă, un ziar parizian; eşti tentat să răspunzi: pentru valoarea operelor lor! Dar în procesul lui contra Europei, Sartre a spus bine ceea ce reprezintă valorile: "scumpele noastre valori îşi pierd aripile, privindu-le de-aproape, nu vei găsi una care să nu fie pătată de sânge"; valorile pătate nu mai sunt valori; spiritul procesului este reducţia totală la morală, este nihilismul absolut faţă de tot ceea ce este muncă, artă, operă.

Chiar înainte ca intruşii să vină să-l aresteze, K. zăreşte un cuplu vârstnic care, din casa din faţă, îl priveşte "cu o curiozitate cu totul insolită"; astfel, de la început, corul antic al portăre-selor intră în joc; Amalia, din Castelul, n-a fost niciodată nici acuzată, nici condamnată, dar este cunoscut de toţi faptul că invizibilul tribunal s-a ofuscat contra ei şi asta e suficient pentru ca toţi sătenii s-o ocolească de departe; căci dacă tribunalul impune un regim de proces unei ţări, tot poporul e implicat în marile manevre ale procesului şi îi însuteşte astfel eficacitatea; fiecare ştie că poate fi acuzat în orice moment şi-şi pregăteşte dinainte autocritica; autocritica: aservirea acuzatului faţă de acuzator; renunţarea la propriul eu; modalitatea de a se anula ca individ; după revoluţia comunistă din 1948, o tânără cehoaică de familie bogată s-a simţit vinovată pentru privilegiile ei nemeritate de copil răsfăţat; pentru a cere iertare, a devenit o comunistă aşa de ferventă încât şi-a renegat public tatăl; astăzi, după dispariţia comunismului, ea este supusă din nou judecăţii şi se simte iarăşi culpabilă; trecută prin tocătorul a două procese, a două autocritici, nu mai are în urma sa decât deşertul unei vieţi renegate; chiar dacă între timp i-au fost înapoiate toate casele confiscate odinioară tatălui ei (renegat), ea nu este azi decât o fiinţă anulată: dublu anulată, auto-anulată.

Căci procesul se intentează nu pentru a se face dreptate, ci pentru a-l distruge pe acuzat; cum a spus Brod: cel care nu iubeşte pe nimeni, care nu cunoaşte decât flirtul, trebuie să moară; astfel K. este strangulat, Buharin spânzurat. Chiar atunci când este intentat morţilor, un proces este modalitatea de a putea fi condamnaţi la moarte a doua oară: arzându-le cărţile, îndepărtându-le numele din manualele şcolare, demolându-le monumentele, rebotezând străzile care le-au purtat numele.
Procesul contra
secolului

De aproape şaptezeci de ani, Europa trăieşte sub un regim al proceselor. Câţi acuzaţi printre marii artişti ai secolului... N-am să vorbesc decât despre cei care reprezentau ceva pentru mine. Începând cu anii douăzeci, au fost cei vânaţi de tribunalul moralei revoluţionare: Bunin, Andreev, Meyerhold, Pilniak, Veprik (muzician evreu rus, martir uitat al artei moderne; el a îndrăznit, împotriva lui Stalin, să apere opera condamnată a lui Şostakovici; a fost aruncat într-un lagăr; îmi amintesc de compoziţiile sale pentru pian, pe care le cânta cu plăcere tatăl meu), Mandelstam, Halas (poet adorat de Ludvik din Gluma; persecutat post-mortem pentru tristeţea lui considerată contrarevoluţionară). Apoi, au fost cei persecutaţi de tribunalul nazist: Broch (fotografia lui este pe masa mea de lucru, de unde mă priveşte cu pipa în gură), Schönberg, Werfel, Brecht, Thomas şi Heinrich Mann, Musil, Vancura (prozatorul ceh care-mi place cel mai mult), Bruno Schulz.

Imperiile totalitare, cu procesele lor sângeroase, au dispărut, dar spiritul procesului a rămas ca moştenire, şi el reglează conturile. Astfel sunt urmăriţi de proces cei acuzaţi de simpatii pronaziste; Hamsun, Heidegger (toată gândirea dizidenţilor cehi, cu Patocka în frunte îi este datoare), Richard Strauss, Gottfried Benn, von Doderer, Drieu la Rochelle, Céline (în 1992, jumătate de secol după război, un prefect indignat refuză să-i declare casa monument istoric); partizanii lui Mussolini: Pirandello, Malaparte, Marinetti, Ezra Pound (luni de zile, armata americană l-a ţinut ca pe o fiară într-o cuşcă, sub soarele arzător al Italiei; în atelierul său din Reyjavik, Kristján Davidsson îmi arată o fotografie mare de la el: "De cincizeci de ani, mă însoţeşte oriunde mă duc"); pacifiştii münchenezi: Giono, Alain, Morand, Montherlant, Saint-John Perse (membru al delegaţiei franceze la München, participant de aproape la umilirea ţării mele natale); apoi, comuniştii şi simpatizanţii lor: Maiakovski (cine-şi mai aminteşte astăzi de poezia lui de dragoste, de incredibilele lui metafore?), Gorki, G. B. Show, Brecht (care a avut astfel parte de un al doilea proces), Eluard (acest înger exterminator care-şi orna semnătura cu imaginea a două spade), Picasso, Léger, Aragon (cum aş putea uita că mi-a întins mâna într-un moment dificil al vieţii?), Nezval (autoportretul său în ulei stă atârnat lângă biblioteca mea), Sartre. Unii dintre ei suferă un dublu proces, acuzaţi mai întâi de trădare a revoluţiei, acuzaţi mai apoi pentru serviciile pe care le aduseseră anterior: Gide (simbolul tuturor relelor, pentru fostele ţări comuniste), Şostakovici (ca să-şi salveze muzica dificilă, fabrica inepţii pentru necesităţile regimului, pretindea că pentru istoria artei o nonvaloare este un lucru nul şi neavenit; nu ştia că pentru tribunal tocmai nonvaloarea contează), Breton, Malraux (acuzat ieri de a fi trădat idealurile revoluţionare, acuzabil mâine de a le fi avut), Tibor Dery (câteva din prozele acestui scriitor comunist, închis după masacrul de la Budapesta, au fost pentru mine primul mare răspuns literar, nonpropagandistic, dat stalinismului).

Floarea cea mai aleasă a secolului, arta modernă a anilor douăzeci şi treizeci, a fost chiar triplu cenzurată: mai întâi de către tribunalul nazist, în calitate de ENTARTETE KUNST, "artă degenerată" apoi de către tribunalul comunist ca "formalism, elitism străin poporului"; şi, în fine, de către tribunalul capitalismului triumfător, în calitate de artă îmbătată de iluzii revoluţionare.

Cum este posibil ca şovinul Rusiei sovietice, făcătorul de propagandă versificată, cel pe care Stalin însuşi îl numise "cel mai mare poet al epocii noastre", cum este posibil ca Maiakovski să rămână totuşi un poet imens, unul din cei mai mari? Cu capacitatea ei de entuziasm, cu lacrimile ei de emoţie care o împiedică să vadă clar lumea exterioară, poezia lirică, această zeiţă intangibilă, n-a fost ea, oare, predestinată să devină, într-o zi fatală, cea care înfrumuseţează atrocităţile, "servitoarea lor cu inimă mare"? Iată problemele ce m-au fascinat când, acum douăzeci şi trei de ani, am scris Viaţa e în altă parte, roman în care Jaromil, un tânăr poet de mai puţin de douăzeci de ani, devine servitorul exaltat al regimului stalinist. Am fost îngrozit când criticii, făcând totuşi elogiul cărţii mele, au văzut în erou, un fals poet, chiar un ticălos. Pentru mine, Jaromil era un poet autentic, un suflet inocent; fără de asta n-aş fi acordat romanului nici un interes. Oare eu sunt vinovat de neînţelegere: M-am exprimat rău? Nu cred. Să fii un poet adevărat şi să aderi în acelaşi timp (ca Jaromil sau Maiakovski) la o incontestabilă oroare este un scandal. Acesta este cuvântul cu care francezii desemnează un eveniment de nejustificat, inacceptabil, care contrazice logica, dar care este totuşi real. Inconştient, suntem toţi tentaţi să ocolim scandalurile, să facem ca şi cum ele n-ar exista. De aceea preferăm să spunem că marii oameni ai culturii, compromişi în ororile secolului nostru, sunt nişte nemernici; este logic, este în ordinea lucrurilor, dar nu este adevărat. Dacă n-ar fi la mijloc decât vanitatea lor, ştiind că sunt văzuţi, priviţi, judecaţi, artiştii, filosofii ar fi anxioşi de grijulii să fie oneşti şi curajoşi, să fie de partea cea bună, de partea adevărului. Ceea ce face scandalul mai indescifrabil.

Dacă nu vrem să ieşim din acest secol la fel de proşti cum am intrat, trebuie să abandonăm moralismul facil al procesului şi să gândim la enigma acestui scandal, s-o gândim până la capăt, chiar dacă acest lucru ar fi să conducă la repunerea în chestiune a tuturor certitudinilor pe care le avem asupra omului aşa cum este el.

Dar conformismul opiniei publice este o forţă care s-a instituit ca tribunal şi tribunalul nu există pentru a-şi pierde timpul cu meditaţii, ci pentru a instrumenta procese. Şi pe măsură ce între judecători şi acuzaţi se adânceşte abisul timpului, se întâmplă fenomenul că experienţa mai mică ajunge să o judece pe cea mai mare. Nişte imaturi judecă rătăcirile lui Céline fără să-şi dea seama că romanele lui Céline, graţie acestor rătăciri, conţin o cunoaştere existenţială pe care, dacă ar înţelege-o, ar putea să-i facă mai maturi. Căci puterea culturii aici se află: ea răscumpără oroarea transsubstanţiind-o în înţelepciune existenţială. Dacă spiritul procesului reuşeşte să distrugă cultura acestui secol, nu va mai rămâne după noi decât amintirea atrocităţilor cântate de un cor de copii.

Traducere şi prezentare de
Simona Cioculescu