Stimate domnule Matei Vişniec, aţi debutat în 1972, cu poeme în „Luceafărul”. Cum aţi resimţit această primă întâlnire cu cititorii? Ce a însemnat şi cât a contat pentru dvs. acest debut?
Mă îndemnaţi, prin această întrebare, să mă întorc la personaje despre care nu se mai vorbeşte aproape deloc în România. Cine îşi mai aminteşte astăzi, de exemplu, de Virgil Teodorescu? Ei bine, de numele lui este legat debutul meu în revista „Luceafărul”, revistă pe care Virgil Teodorescu o conducea la acea oră. El era de altfel şi preşedinte al Uniunii Scriitorilor, iar poemele sale apăreau în tiraje de masă, de exemplu, avea un volum în colecţia „Biblioteca pentru toţi”, ceea ce era mare lucru în urmă cu 40 de ani... Virgil Teodorescu începuse prin a scrie un fel de poezie suprarealistă în anii interbelici, dar apoi destinul l-a adus în situaţia de a se apropia de putere. Puţină lume îşi mai aminteşte astăzi că tot în acea epocă el răspundea la „Poşta redacţiei” în revista „Cutezătorii”, o publicaţie pe care o citeau cu destulă plăcere copiii între 8 şi 13 ani (era destinată în special pionierilor). Revista, cu excepţia primelor pagini care erau „mobilizatoare” în stilul epocii, era bine făcută, publica poeme şi povestiri, benzi desenate şi reportaje. Acum, de la această distanţă de patru decenii, îmi dau seama că acei oameni care lucrau la revista „Cutezătorii” încercau totuşi să hrănească imaginaţia copiilor cu lucruri de calitate şi chiar reuşeau acest lucru. Aşa l-am „cunoscut” eu de fapt pe Virgil Teodorescu, era scriitorul care răspundea la „Poşta redacţiei” şi îmi amintesc foarte bine momentul în care i-am trimis (aveam cred vreo 13 ani sau 14 ani) un caiet (dictando) întreg cu poemele mele. Virgil Teodorescu mi-a răspuns călduros în „Cutezătorii”, unde mi-a acordat două pagini întregi (scrisoare de răspuns plus poeme publicate) ceea ce mi-a adus un fel de celebritate naţională. Mi-am dat seama de acest lucru numai cînd am început să primesc zeci şi zeci de scrisori din ţară de la alţi copii poeţi sau copii amatori de poezie. După acel moment a urmat „faza superioară”, Virgil Teodorescu m-a publicat în „Luceafărul”. Aveam 16 ani cînd mi-au apărut primele poeme în această prestigioasă revistă, ceea ce mi-a dat aripi. Cu aceste două aripi enorme am zburat apoi la Bucureşti, ca să-l cunosc în carne şi oase pe Virgil Teodorescu, iar el m-a primit extrem de cordial la revista „Luceafărul”. Am fost atunci profund impresionat de atmosfera din acea redacţie, care era găzduită într-un frumos palat de pe fostul Bulevard Ana Ipătescu. Mai tîrziu, l-am vizitat pe Virgil Teodorescu şi la el acasă, i-am văzut enorma cameră în care scria înconjurat de cărţi şi era interesat să ştie ce credeam eu şi generaţia mea despre poezia lui. Acest lucru m-a frapat atunci, din punctul meu de vedere el era un „mare poet”, recunoscut la nivel naţional, mi se părea ciudat că îşi dorea să ştie ce gîndeau tinerii despre el. Virgil Teodorescu avea o voce piţigăiată, care contrasta puternic cu „greutatea” politică a funcţiilor sale... Îmi dau seama, în timp ce povestesc aceste lucruri, că nu l-am mai recitit de ani de zile. Iar în situaţia mea trebuie să fie cam întregul public românesc de poezie.
Un moment important al devenirii dvs. poetice a fost frecventarea Cenaclului de Luni, condus de Nicolae Manolescu. Care era atmosfera în cenaclu? Aţi resimţit solidaritatea de generaţie şi de ideal literar cu colegii dvs. din acel cenaclu? Există vreo întîmplare din cenaclu demnă de a fi relatată/ reamintită?
În 1986 am sosit la Bucureşti, pentru a-mi începe studiile la Facultatea de Filozofie, şi am început imediat să frecventez cenaclurile literare, eram extrem de curios să văd ce se citea şi ce se întîmpla în aceste locuri care erau de fapt extraordinare spaţii de libertate şi de schimburi de idei. În plus, cenaclurile bune erau destul de numeroase, mergeam cu plăcere la cenaclul doamnei Constanţa Buzea, sau la cenaclul de proză al lui Crohmălniceanu, sau la cenaclul lui Florin Mugur... În faţa lui Nicolae Manolescu am citit chiar înainte ca respectivul cenaclu să devină „Cenaclul de luni” şi să fie găzduit la Casa Studenţilor „Grigore Preoteasa”. Manolescu conducea un cenaclu la Universitate şi în acea clădire am citit prima dată. Am, de altfel, o amintire puternică în legătură cu acel moment. Cred că, în seara în care am citit eu pentru prima dată poezie, se aflau deja acolo toţi cei care urmau să devină membrii proeminenţi ai Cenaclului de luni: Florin Iaru, Ion Stratan, Traian T. Coşovei, Călin Vlasie, Magda Cîrneci, Elena Ştefoi, Mircea Cărtărescu, Radu Călin Cristea... Pe unii îi ştiam deja, pe alţii îi vedeam pentru întîia oară. După ce am citit poemele, am resimţit însă un şoc, pentru că toţi acei „lupi tineri” tocmai îşi făceau colţii şi au început să mă critice copios. Practic, cu fiecare luare de cuvînt eram făcut praf, iar inima mea devenise extrem de mică şi, dacă aş fi putut, aş fi luat-o la fugă. După ce toţi participanţii la cenaclu au terminat de vorbit, s-a făcut un moment de tăcere, eu zăceam strivit pe scaunul meu, decis să nu mai vin niciodată la cenaclul lui Manolescu. Şi atunci s-a întîmplat miracolul, Manolescu a întrebat: „mai vrea să spună cineva ceva?” Pentru că aceasta era de fapt regula, toată lumea vorbea, divaga, se exprima, se afirma, delira, dar ultimul, cel care dădea verdictul final era Manolescu. Şi atunci a început deci să vorbească Manolescu şi să mă laude. Mai precis, să-mi laude poemele, să le sublinieze calităţile, şi aşa mai departe. Cu fiecare frază a sa eu reveneam de fapt la viaţă, distinsul critic mă reconstruia, mă făcea să renasc. Iar în momentul în care a terminat de vorbit eram un poet „omologat”, îndrăzneam din nou să-i privesc în ochi pe colegii mei. De fapt, din acel moment a început aventura mea de poet în mediul bucureştean. Provincialul timid pe care îl găzduiam în mine avusese o primă victorie publică. Au urmat apoi multe alte şedinţe de cenaclu, zeci şi zeci, timp de ani de zile. Am fost membru fondator al Cenaclului de luni şi omul care... a desenat primul afiş al acestui cenaclu găzduit, cum spuneam, la Casa Preoteasa, în spatele Operei. I-am apreciat enorm pe colegii mei de generaţie şi m-am format, cred, în raport cu talentul, inteligenţa combativitatea şi fineţea lor spirituală. Probabil că ne-am format, de fapt, unii pe alţii pentru că în paralel cu complicitatea noastră culturală, cu sentimentul că poezia putea demola ideologia şi prostia, a existat şi o competiţie. Ori, această competiţie a fost benefică, personal cred că fiecare şi-a găsit stilul în confruntarea cu universul celorlalţi.
Care sunt scriitorii – poeţi, dramaturgi, eseişti – care v-au marcat, în vreun fel, devenirea literară? Aţi avut „modele”? Aţi avut în vedere anumite „antimodele”?
Am fost marcat foarte repede, încă din liceu, de Marin Sorescu şi de Nichita Stănescu. Dacă ar fi să mă refer doar la literatura română, care m-a hrănit şi m-a format, pot spune acum că le datorez mult unor autori precum Urmuz, Blecher, Anton Holban, Ştefan Bănulescu... În sufletul meu sunt încă aşezate, pe rafturi solide, cărţi pe care le-am adorat, cum ar fi Vînătoarea regală de Dumitru Radu Popescu sau Dulce ca mierea este glonţul patriei de Petru Popescu. Eram intrigat de romanele lui Nicolae Breban, mai ales de Animale bolnave. Groapa şi Principele de Eugen Barbu au fost o delectare (la ora la care le citeam, ca elev de liceu, nu aveam habar de jocurile politice şi nu ştiam mai nimic despre Eugen Barbu, mai tîrziu am avut revelaţia că era un personaj nefast al vieţii literare). Anii ’70 şi ’80 au fost marcaţi de o intensă efervescenţă literară, erau redescoperiţi mulţi autori interbelici (Tonegaru, de exemplu), fiecare roman al lui Marin Preda era considerat un eveniment. Nu ştiu dacă astăzi aş mai citi cu sufletul la gură Cel mai iubit dintre pămînteni, dar atunci aşa am citit cele trei volume din această saga romanescă, căutam printre rînduri spaţiile de libertate, dar şi curajul narativ sau stilistic. Concluzia ar fi că literatura avea o enormă influenţă în viaţa oamenilor în acei ani, literatura era un baraj redutabil în faţa ideologiei, a cultului personalităţii. Tot în acei ani l-am citit înfiorat pe Constantin Noica, mi se părea că paginile sale dădeau o nouă demnitate reflecţiei filozofice. Teatrul care se publica şi se juca atunci era şi el interesant, Marin Sorescu aducea un tonus nou, dar mie îmi plăceau şi Horia Lovinescu şi Romulus Guga şi Dumitru Radu Popescu.
Ce înseamnă pentru dvs. poezia, acum, după experienţele teatrale remarcabile pe care le-aţi întreprins în Franţa? Cum sa petrecut, de fapt, trecerea de la poezie la teatru? Vedeţi cele două domenii ale literaturii ca fiind compatibile, congruente? Vi se pare dificilă glisarea de la un gen la altul?
Nu-mi dau seama nici acum în ce moment, şi cum, poezia mi s-a strecurat în sînge, dar practic nu m-a abandonat niciodată şi nu am abandonat-o niciodată. În tot ce scriu, teatru, proză, teatru modular, texte hibride, există o dimensiune poetică. Poezia rămâne pentru mine formă de cunoaştere, subterfugiu metafizic, religie, dicţionar existenţial, incantaţie, refugiu... Ea planează asupra concepţiei mele despre lume şi viaţă. Am intrat în literatură prin poezie şi, de fapt, în momentul în care am simţit vibraţia poetică, lumea a avut un sens profund pentru mine. În doze mai mari sau mai mici, uneori invizibile, poezia este presărată în tot ce scriu. Din unele poeme scrise în anii Cenaclului de luni s-au născut ulterior piese de teatru. Poemele mele cu caracter alegoric, fabulele mele poetice au devenit apoi scene, piese scurte, module teatrale...
Sunteţi, cum s-a mai spus, după Eugene Ionesco, al doilea dramaturg român care s-a impus în lumea teatrală din Franţa şi din Europa. Piesele dvs. jucate deopotrivă în străinătate şi în România, au stârnit ecouri elogioase, de public şi de critică. Este teatrul literatură, în opinia dvs.? Sau e o formă de expresie scrisă în mod special şi premeditat pentru scenă?
În mod clar şi definitiv consider teatrul meu înainte de toate ca fiind literatură. Din această cauză încerc să şi public mereu piesele pe care le scriu, ele sunt, înainte de toate, nişte pagini care se adresează iubitorilor de literatură. Da, cred foarte sincer şi intens în acest lucru, şi anume că teatrul poate fi citit cu plăcere, cu sau fără nevoia de a crea în acelaşi timp o „regie” imaginară. Există texte de teatru atît de savuroase (să ne gîndim doar la Eugen Ionescu şi la Samuel Beckett), încît uneori nici nu mai resimţim nevoia de a le „vedea” montate pe o scenă. De multe ori am pledat în favoarea teatrului ca literatură, reamintind în interviurile pe care le-am dat că teatrul este şi un gen literar, nu numai un fel de scenariu pentru un spectacol.
Piesele dvs. scrise în România, între 1977 şi 1987 au rămas nepublicate, refuzate de cenzură şi au circulat pe ascuns. Care au fost relaţiile dvs. cu cenzura şi, în general, cu autorităţile şi ideologia comuniste?
Am făcut enorme eforturi pentru ami pune în circulaţie piesele de teatru. Le fotocopiam în zeci şi zeci de exemplare şi le trimiteam directorilor de teatru şi regizorilor. Citeam piese scurte sau fragmente din piesele mele lungi la Cenaclul de luni, dar şi la alte cenacluri. Îmi amintesc de o şedinţă memorabilă, cînd piesa mea Artur Osînditul a fost citită la Cenaclul de dramaturgie al Uniunii Scriitorilor, cu actori de la fostul Teatru Giuleşti... Memorabilă seară, la sfîrşitul căreia unul dintre actori mi-a şoptit la ureche „Domnule Vişniec, cum de nu vă este frică?”. Ei bine, nu-mi era frică, nu mi se părea că teatrul meu era mai incendiar decît poezia generaţiei mele, sau decît ceea ce se putea spune la ora aceea prin limbajul codat al romanului... Publicam des fragmente de teatru pe unde puteam, în almanahuri, în reviste (una din piesele mele, Sufleurul fricii, a apărut chiar integral în revista „Vatra”). Îi asediam pe unii directori de teatru, de exemplu pe Săraru, care conducea Teatrul Mic, unde aveau loc numeroase spectacole-eveniment. Ciudat era faptul că toată lumea mă aprecia, în mediul teatral se ştia că există un dramaturg cu o „voce nouă”, dar premiera care să mă lanseze cu adevărat în faţa marelui public întîrzia. Nu pot să uit sprijinul pe care mi-l ofereau unii critici importanţi de teatru, mai ales Valentin Silvestru, care era starostele criticii teatrale la acea oră. Un om pe care l-am apreciat de altfel pentru vivacitatea sa spirituală. Deci eu, ca dramaturg, mi-am făcut datoria, am scris sute de pagini de teatru între 1977 şi 1987, am plonjat în mediul teatral, am încercat să-i cunosc pe marii actori care mă fascinau, m-am împrietenit cu regizorii generaţiei mele, vedeam aproape tot ce merita văzut la Bucureşti, scriam chiar cronici de teatru în „Contemporanul” şi umblam prin ţară ca să văd spectacole noi. Ciudat, aveam timp de toate acestea în acei ani, inclusiv de poezie şi de Cenaclul de luni, petreceam ore şi ore la restaurantul Uniunii Scriitorilor şi mai scriam şi scenarii de film împreună cu Mircea Danieluc şi Iosif Demian. Un lucru este sigur, timpul părea infinit pe atunci şi era şi mult mai încăpător. Pentru că, în acelaşi timp, citeam mult, iubeam şi visam. În ce priveşte cenzura, ea era total invizibilă pentru mine. Nu ştiam niciodată la ce nivel se blocau propunerile mele. La un moment dat am scris o piesă, Ţara lui Gufi pentru Teatrul de Copii şi Tineret „Ion Creangă”, şi nici măcar aceea nu s-a putut monta. În 1987, în sfîrşit, un regizor care s-a luptat enorm pentru teatrul meu, Nicolae Scarlat, l-a convins pe directorul de atunci al Teatrului Nottara, Ion Brad, să-mi accepte piesa Caii la fereastră . A fost însă prea tîrziu, personal eram deja dezgustat de România şi epuizat, am avut şansa să plec în Franţa şi am plecat fără să mă mai doară sufletul că pierdeam premiera şi debutul ca dramaturg în România.
Spuneaţi, într-un interviu: „Sunt omul care trăieşte între două culturi, între două sensibilităţi, care are rădăcinile în România şi aripile în Franţa”. Care sunt beneficiile şi neajunsurile unei astfel de posturi duale?
A decide, după vîrsta de 30 de ani, să scrii în altă limbă, presupune o anumită doză de risc şi un volum enorm de muncă. Franţa mi-a oferit un cadru de viaţă material şi cultural excelent, dar am păstrat mereu în suflet angoasa că aş putea eşua. În Franţa am descoperit un peisaj teatral extraordinar, am scris teatru în franceză şi am reuşit să public la o editură prestigioasă precum Actes Sud Papiers, dar continuu să scriu în româneşte roman şi poezie. Nu m-am putut desprinde, afectiv vorbind, de România, deşi Franţa a fost o deschidere internaţională pentru mine.
Ce rol are imaginea, în general, în teatru, şi în mod special în teatrul dvs.? Dar poezia/ poeticitatea? Este parabola un „ingredient” necesar în alcătuirea pieselor dvs.?
În multe dintre piesele mele imaginea are o forţă egală cu cea a cuvîntului. Personajele mele, prin ceea ce spun şi prin ceea ce fac sugerează imagini, iar indicaţiile mele de regie (care nu sunt niciodată obligatorii) implică şi ele o serie de imagini. Am scris întotdeauna teatru lăsînd un spaţiu de libertate pentru regizor şi scenograf. Uneori îmi place să incit propunînd didascalii extravagante. De fapt, orice se poate face pe o scenă, nu obiectele sunt importante, cît semnele teatrale. Cînd eu indic, în text, că trebuie să-şi facă intrarea pe scenă un cal troian, regizorul nu este obligat să construiască un cal de lemn în care să se poată ascunde o sută de războinici, este suficient dacă imaginează un măr, în interiorul căruia va fi găsit un vierme. Am piese care conţin, cum spuneţi, parabole, fabule filozofice sau sociale. Mai ales în perioada trăită în România am simţit nevoia să recurg la acest procedeu, pentru a păcăli cenzura. Apoi am încercat alte soluţii, alte construcţii... După cum am scris texte în care nu dau nici o indicaţie de regie, cum ar fi Teatru descompus, sau Omul ladă de gunoi. Un text fără didascalii este şi ultimul, Cabaretul cuvintelor, apărut la Cartea Românească.
S-au scris multe articole şi studii despre poezia şi teatrul dvs., vi se consacră teze de doctorat, una dintre ele a fost tipărită, Matei Vişniec. Mirajul cuvintelor calde, de Daniela Magiaru, există şi exegeze importante ale regizorilor care au pus în scenă piesele dvs. Vă consideraţi un scriitor bine, receptat în mod adecvat de critica literară/ dramatică? Au existat şi lecturi inadecvate, anumite „etichete” care şablonizau creaţia dvs.?
Nu am motive să mă plîng de modul în care au fost receptate paginile mele. Uneori am fost chiar profund impresionat să descopăr că unii critici sau doctoranzi mi-au acordat enorm de mult timp. Chiar dacă uneori interpretările şi viziunile se bat cap în cap, spectacolul acestor oglinzi care mi se pun în faţă rămâne fascinant. În unele dintre aceste oglinzi apar cu trăsături care mă surprind, care mă fac să rîd sau care mă sperie. Multă vreme teatrul meu a fost plasat într-un sertar precis, cel al „teatrului absurdului”. Etichetele sunt deseori atît de comode... Cu ceva mai multă seriozitate, alţi exegeţi au identificat dimensiunile onirice sau fantastice din diverse piese, tentaţia realistă sau chiar jurnalistică. Cînd rămîi expus multă vreme atenţiei criticilor, mai apare şi o formă inocentă de aversiune, lumea se plictiseşte de tine, criticii tineri simt nevoia să se detaşeze de criticii mai vîrstnici şi atunci te mai demolează puţin, te mai bruftuluiesc. Am citit nu de mult o cronică la ultima mea carte de poezie, La masă cu Marx, în care eram făcut cu ou şi cu oţet, desfiinţat mai rău ca un debutant. Orice ai face şi orice ai scrie, în „curba dramatică” a unei cariere există momente cînd exegeza te înalţă şi apoi te zdrobeşte, fără motive legate de valoare. Pur şi simplu o lungă prezenţă constantă în actualitatea literară irită uneori, iar alteori eşti penalizat prin indiferenţă, pentru că exişti de prea multă vreme. Raporturile unui scriitor cu critica sunt subtile, supuse multor impulsuri iraţionale, uneori capricioase. Unii scriitori au timp să-şi „cultive” criticii, eu din păcate nu am avut. Mi-ar fi plăcut să pot sta la o cafea cu unii dintre cei care au scris despre mine, chiar şi cu acel critic care a simţit nevoia să fie aproape insultător cu ultima mea carte de poezie. Mi-ar fi plăcut să-i pot asculta mai pe îndelete, să le mulţumesc că mi-au acordat timp şi eventual să-i întreb de ce unele dintre paginile mele îi irită. Numai că nu am avut acest timp şi nu cred că îl voi avea vreodată. Dincolo de aceste detalii, ţin însă să spun că în România spiritul şi talentul critic sau perpetuat în mod exemplar, peisajul exegezei şi al criticii mi se pare chiar mai nuanţat şi mai interesant decît în Franţa, unde multe articole sunt scrise pentru marele public şi atunci apare această obligaţie, de a fi mediocru în analiză.
S-a vorbit de mirajul titlurilor pieselor dvs. De unde provine acesta? Pe de altă parte, ce rol au, în viziunea dvs., „modulele textuale” la care aţi recurs de multe ori în structurarea pieselor de teatru?
Titlurile sunt, pentru mine, un fel de mici poeme, metafore în suspensie, uşi întredeschise care te incită să pătrunzi într-o lume plină de surprize. Un titlu bun nu este uşor de găsit. În ce mă priveşte, titlurile mele „ţîşnesc” în general la sfîrşit, cînd recitesc piesa. Atunci începe să se agite cîte o replică sau cîte o frază şi să-mi strige „hei, eu sunt titlul tău, prostănacule, nu vezi că eu sunt titlul tău providenţial?” Mi se întîmplă deci să scriu cîte o piesă şi apoi descopăr, recitind-o şi aducîndu-i completările şi corecturile necesare, că se numeşte Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, sau Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre, sau De ce Hecuba. Nu toate titlurile mele sunt lungi, nu toate sunt de aceeaşi factură. Iar unele îmi sunt sugerate de regizori. Mircea Cornişteanu mi-a citit într-o zi o piesă care se numea iniţial Richard al III-lea nu se mai face şi mi-a sugerat să-i spun de-a dreptul Richard al III-lea se interzice. Iar recent, Ştefan Iordănescu mi-a montat Cabaretul cuvintelor şi mi-a sugerat pentru spectacolul respectiv titlul Eu, cuvîntul, ceea ce mi-a plăcut foarte mult. În ce priveşte volumele mele de „module teatrale”, ele se nasc din dorinţa mea de a-l incita pe regizor să-şi asume o enormă libertate. Eu ofer, de fapt, o materie fragmentară (dar un ansamblu coerent), iar regizorul inventează personajele, el decide cu cîţi actori va lucra, el face selecţia modulelor şi le organizează în spaţiu, decide în ce ordine le va monta şi în ce decor. Nu toţi regizorii sunt atraşi de asemenea propuneri, dar unora jocul le place enorm de mult.
Critica literară a vorbit şi de efectele de melodramă, dar şi de sentimentul tragicului, în legătură cu piesele dvs. Consideraţi corecte astfel de încadrări? Ce este teatrul dvs., în fond, o lume de cuvinte, un univers textual, un apel la raţionalitate prin desenarea unei lumi absurde? Un recurs la vis ca refugiu din faţa unei Istorii isterizate, asumare a unui univers declinant şi anomic?
De fapt, am un personaj pe care îl disec de mai bine de 40 de ani, de când am început să scriu teatru. Acest personaj este omul, sau fiinţa umană, dacă vreţi. El este personajul care mă fascinează prin contradicţiile sale, prin raporturile sale cu cosmosul şi cu societatea, cu puterea şi cu divinitatea, cu istoria şi cu fantasmele sale. Omul, omul şi încă o dată omul, iată şantierul meu, iată lupta mea pentru a descoperi resorturile sale intime, pentru a descoperi mai ales cum îşi gestionează contradicţiile interne, cum poate traversa viaţa cu atâtea umbre şi lumini, cu atâtea tentaţii şi constrângeri, cu atâtea laşităţi şi speranţe. Nimic nu este simplu, nimic nu este definitiv, nimic nu este logic în arhitectura noastră, suntem făcuţi din impulsuri şi viziuni, din energie şi frică, din nerăbdare şi tenacitate... Ca să ne putem descrie ar trebui să utilizăm milioane de adjective, milioane de termeni, suntem nişte monstruozităţi cosmice, sinucigaşi şi sublimi în acelaşi timp, profunzi şi superficiali. Numai în noi, în materia de care suntem formaţi, în sufletul pe care ni-l atribuim, pot coexista atâtea contradicţii uluitoare, explozive, insuportabile. Iată peisajul care mă fascinează. Cum putem trăi cu atâtea contradicţii, cu atâtea ascunzişuri, iată ce vreau de fapt să înţeleg. Am făcut, în piesele mele, portretele a sute de personaje contradictorii puse în situaţii limită. O situaţie-limită este şi momentul când reacţiile omului devin extrem de interesante pentru teatru.
Cum se vede literatura română din Franţa? Vă simţiţi solidar cu vreuna dintre orientările şi manifestările literaturii române de azi? Şi, pe de altă parte, spre ce se îndreaptă scrisul dvs., în proiectele pe care le prefiguraţi?
Nu mi se pare că literatura română ar fi luată în serios în străinătate, mai precis în Occident. Vizibilitatea noastră rămâne restrânsă, în ciuda numeroaselor traduceri bune care s-au făcut în ultimii ani. De fapt, intrarea noastră pe piaţa mondială a literaturii s-a făcut şi într-un moment când acest domeniu a explodat, în ultimii 15 ani a crescut enorm de fapt... numărul de scriitori. Curând China va trimite pe piaţa mondială un milion de romancieri... În aceste condiţii, editurile au început să lucreze altfel, sunt căutate romanele care să conţină în germene succesul mondial. Într-o lume globalizată sunt căutate romanele globalizante, ceea ce caută editurile cu febrilitate sunt viitorul Harry Potter, viitorul Da Vinci Code... În Franţa, piaţa literară este dominată de jocul premiilor, sute de autori scriu cu gândul la Premiul Goncourt sau la Premiul Renaudot. Este uluitor de constatat că în Franţa există cam 2000 de premii literare, iar atunci când apari pe un stand de librărie fără o banderolă care să anunţe un premiu, ai puţine şanse să fii vândut. Când intru în marile librării franceze mă întristează să văd cum autorii români nu sunt practic niciodată expuşi, trebuie să-i cauţi într-un colţ, undeva pe un raft ascuns, marcat cu eticheta „Pays de l’Est”. Uneori, îmi spun că literatura română nu fascinează pentru că România nu fascinează pe nimeni, cu excepţia unor cunoscători, a unor temerari care au venit să o descopere şi care rămân îndrăgostiţi de ea. Dar poate că nici nu vom reuşi vreodată să fascinăm pe cineva până cînd civilizaţia românească nu va deveni o realitate care să impună respectul.
octombrie, 2012
