Numărul curent: 52

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

La o noua lectura:
Matei Vişniec (II) de Alex. Ştefănescu


O parodie a ritualului vieţii zilnice



Teatrul lui Matei Vişniec, judecat ca text, s-a clasicizat surprinzător de rapid. El nu mai poate provoca un scandal artistic, de genul celui declanşat cândva de dramaturgia lui Ionescu sau a lui Beckett.

Piesele lui Matei Vişniec sunt bizare, inclasificabile, ca textele celor mai nonconformişti şi sfidători scriitori (onirici, suprarealişti, adepţi ai literaturii absurdului ş. a. m. d.). Şi totuşi, ele nu se înfăţişează ca un act de nesupunere sau provocare. Se desfăşoară în faţa cititorilor calm, civilizat. Este ca şi cum o muzică demonică ar fi interpretată la pian, într-un salon, de un muzician sobru şi respectuos faţă de asistenţă, îmbrăcat în frac.

Atitudinea distinsă şi uşor blazată poate fi considerată o marcă a postmodernismului, în măsura în care postmodernismul reprezintă o clasicizare (prin antologare, glosare, parafrazare) a literaturii moderne. Dar chiar dacă n-ar fi existat, postmodernismul ar fi fost inventat de Matei Vişniec, ca mijlocul lui de exprimare cel mai convenabil. Scriitorul este politicos şi distant faţă de viaţă, faţă de literatură şi faţă de propriul său scris. El îşi cucereşte cititorii printr-o retorică elegantă, practicată cu sentimentul inutilităţii ei.

Unele dintre piesele lui Matei Vişniec sunt parabole. Altele însă nu semnifică ceva anume. Practic, ele nu au acţiune, dar personajele lor fac mereu ceva important. Discută cu gravitate, într-un stil ceremonios, chiar dacă discuţia nu duce la nici o concluzie utilizabilă în viaţa de fiecare zi, frecventează instituţii care inspiră respect, chiar dacă sunt fictive (fictive în spaţiul ficţiunii), fac investigaţii meticuloase, chiar şi fără să existe un obiect al investigaţiilor. Este o lume textuală, o construcţie de cuvinte, o parodie tacticoasă a ritualului vieţii zilnice.

În toate piesele, fie ele parabole sau simple jocuri ale imaginaţiei, găsim secvenţe din ceea ce s-ar putea numi o comedie a comportamentului fiinţei umane în societate. Această comedie trebuie considerată adevărata substanţă a dramaturgiei lui Matei Vişniec.

În Caii de la fereastră, de exemplu, dincolo sau, mai exact spus, dincoace de sensul profund al piesei (incapacitatea unei femei de a cuprinde cu mintea războiul în care pleacă, pentru a muri, fiul ei) se impune atenţiei o comedie a sfaturilor materne:

“MAMA: Geamantanul nu trebuie umplut niciodată până la refuz. Cine umple geamantanul până la refuz jenează pe cei din jur.

FIUL (agitat): Calul s-a oprit şi se uită drept încoace. Oare trebuie să închidem fereastra?

MAMA: Ai terminat? Dacă ai terminat poţi să bei un pahar cu apă. Este apă fiartă la frigider.

FIUL: Calul se uită drept la mine. Oare cine se uită la mine mă vede?

MAMA: Ai mâncat cam repede. Nu e bine să mănânci repede. Cine mănâncă repede face firimituri. N-ai făcut firimituri?

FIUL: Nu.

MAMA: Parcă am auzit căzând nişte firimituri. Un bărbat adevărat trebuie să mănânce liniştit, să mănânce tot şi să nu facă firimituri. Firimiturile, dacă au căzut în duşumea, nu mai pot fi scoase niciodată. Din cauza asta cele mai multe duşumele duhnesc îngrozitor.

FIUL: A venit şi omul. Acum sunt doi. Calul e vesel.

MAMA: Mai vrei apă? Nici prea multă apă nu e bine să bei. Un bărbat adevărat nu umblă cu burta plină de apă.”

În Buzunarul cu pâine, sensul metafizic (bărbaţilor care hrănesc inutil cu pâine un câine căzut într-o fântână părăsită li se aruncă în cele din urmă şi lor bucăţi de pâine, din cer) este mai puţin important, din punct de vedere literar, decât comedia indignării jucată de personaje:

“BĂRBATUL CU BASTON (într-un târziu): |ştia nu sunt oameni.

BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Nu-s.

BĂRBATUL CU BASTON: Nici nu ştii cum să-i numeşti.

BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Nemernici, cum altfel?

BĂRBATUL CU BASTON: Corect.

BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Sadici!

BĂRBATUL CU BASTON: Absolut.

BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Sadici şi lepădături ordinare!

BĂRBATUL CU BASTON: Scursuri.

BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Absolut.

BĂRBATUL CU BASTON: Nu se face aşa ceva. Orice, numai aşa ceva nu.

BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Sigur că nu se face.

BĂRBATUL CU BASTON: Asasini!

BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Criminali şi asasini cu sânge rece!”

În mod similar, în Omul care vorbeşte singur se distinge o comedie a confesiunilor pe teme amoroase făcute de femei prietenelor lor şi de bărbaţi prietenilor lor, în Dinţii - o comedie a onorabilităţii (pe câmpul de luptă, un bărbat care fură dinţi de aur din gurile morţilor respinge indignat ideea complicelui său de a-i căuta pe morţi şi prin buzunare: “Cum să-i cauţi prin buzunare? Una e să-i cauţi în gură şi alta e să-i cauţi prin buzunare. Eu n-am umblat niciodată prin buzunarele nimănui.”), în Spectatorul condamnat la moarte - o comedie a acuzării furibunde, fără argumente, în Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă în actu’ întâi - o comedie a sporovăielii meseriaşilor în timp ce execută o lucrare etc.

Până şi vorbirea trunchiată, din cauza suferinţei atroce, a răstigniţilor pe cruce este parodiată, cu umor negru, în Păianjenul în rană (cu menţiunea că, în semn de respect faţă de Isus, numai celor doi tâlhari, din stânga şi dreapta lui, le este atribuit acest mod de a vorbi).

Lumea este privită de Matei Vişniec de la mare distanţă, aşa cum era privită de George Bacovia. Ca şi cum s-ar afla în vizită pe Pământ, dramaturgul înregistrează, mirat şi uşor amuzat, automatismele din comportarea pământenilor.

O anumită mobilizare sufletească a sa poate fi sesizată în piesa Ţara lui Gufi. “Ţara lui Gufi” este o ţară a orbilor, condusă de un văzător, Gufi, în preajma căruia se află un chior, Lulu, cu statut de clovn. Supuşii au fost obligaţi de suveran să nu vadă, acesta având intenţia pretins nobilă de a-i feri de deziluzii. Pentru a constrânge populaţia ţării la orbire, Gufi a desfiinţat culorile, acoperind printre altele picturile murale din palat cu o tencuială pământie. În portretizarea regelui şi a curtenilor, Matei Vişniec se lasă în voia spiritului ludic. Personajele “negative” par să fi rezultat din colaborarea lui Jarry cu Urmuz. În schimb Iola, fiica lui Gufi, şi Robderouă, care o învaţă să vadă, formează un cuplu de îndrăgostiţi desprins parcă din basmele populare româneşti. De altfel, în întreaga piesă, Matei Vişniec se foloseşte, cu irepresibila lui înclinaţie spre parodie, de o erudiţie folclorică spectaculoasă, în tradiţie rabelaisiană.

Piesa, reprezentare a unei dictaturi terifiante, pare scrisă, în mod paradoxal, într-o stare de prea-plin sufletesc. Voioşia autorului face ca măştile groteşti ale prostiei omeneşti să nu îngrozească. Ele creează mai curând o atmosferă de feerie lingvistică.

Teatrul lui Matei Vişniec este mai mult literatură decât teatru. În principiu, orice spectacol cu o piesă de-a sa (oricât de bun ar fi regizorul) dezamăgeşte. Actorii care, cu greutatea corpului lor, fac să troznească duşumeaua scenei şi ale căror voci izvorăsc din adâncurile umede ale gurilor au o concreteţe brutală, incompatibilă cu frumuseţea abstractă a acestei creaţii dramaturgice. Replicile din care se compune ea încântă mai mult dacă sunt auzite în imaginaţie decât dacă sunt auzite cu adevărat.





Căderea în istorie





Începând cu piesele Teatru descompus sau mul-ladă-de gunoi şi Femeia ca un câmp de luptă sau Despre sexul femeii - câmp de luptă în războiul din Bosnia, apărute în limba română în 1998, în scrisul lui Matei Vişniec se petrece o schimbare. În mod vizibil, dramaturgul face efortul de a-şi învinge propria virtuozitate literară, de-a o transforma dintr-un scop într-un mijloc. El a devenit mai receptiv la drama lumii în care trăieşte şi şi-a asumat riscul artistic de-a o reprezenta. Putea să piardă totul procedând la această cădere din atemporalitate în istorie, dar n-a pierdut nimic. Dimpotrivă, teatrul său a devenit acum mai ofensiv în cucerirea publicului, s-a transformat într-un mesaj imperativ, de care nu se mai poate face abstracţie.

Teatru descompus are în componenţă monologuri şi dialoguri care “se doresc a fi nişte elemente de arhitectură textuală pentru un teatru modular”. În aceste condiţii - explică autorul - “spectacolul îşi poate modifica imaginea de la o seară la alta în cazul în care regizorul (sau actorii) reorganizează modulele textuale la fiecare reprezentaţie”.

“Teatrul descompus” este, aşadar, un teatru care poate fi în numeroase feluri recompus. “Modulele textuale”, monologuri în marea lor majoritate, seamănă cu cărţile de joc, în sensul că au valoare şi luate separat, şi incluse într-o combinaţie. Fiecare dintre ele este, în mod inconfundabil, un text de Matei Vişniec. Autorul pleacă de obicei de la o premisă stupefiantă şi o dezvoltă logic, cu un calm imperturbabil şi cu un fel de graţie ştiinţifică, până la epuizarea tuturor semnificaţiilor posibile. Procedează ca un conferenţiar care ar vorbi mereu reverenţios şi distant, indiferent dacă sala în care vorbeşte ia foc sau dacă lui însuşi îi cad pantalonii. Politeţea desăvârşită a discursului lui Matei Vişniec are o indefinibilă tentă ironică, dar şi ceva neliniştitor, ca obiectivitatea ceremonioasă a discursului lui Kafka.

Tot acest arsenal al seducţiei literare este folosit însă nu pentru a obţine aplauze, ci pentru a ajunge la conştiinţa cititorului şi a-i comunica situaţii de un răscolitor dramatism. Personajul care îl obsedează pe dramaturg este omul de azi, incapabil, cu toată măreţia lui de cuceritor al planetei şi, în perspectivă, al cosmosului, să-şi găsească liniştea sufletească, măcar aşa cum şi-o găsea pe vremuri un ţăran, integrat armonios în colectivitatea lui sătească. În era telecomunicaţiilor, fiinţa omenească nu-şi mai doreşte decât să nu comunice cu semenii săi:

“Dacă vreau să fiu singur mă opresc, scot creta neagră din buzunar şi trag un cerc în jurul meu. În interiorul cercului sunt la adăpost. Când sunt în cerc, nimeni nu poate şi nici nu are dreptul să mi se adreseze. ş...ţ

Potrivit unor sondaje recente, locuitorii oraşului îşi petrec mai bine de trei sute de zile pe an în interiorul cercurilor. S-a făcut deja un recensământ al celor care n-au mai ieşit din cercul lor de cinci ani, de zece ani, de douăzeci de ani.”

Aceasta este însă numai una dintre ipostazele nefericirii. Mai există omul tratat de cei din jur ca o ladă de gunoi, omul care îşi face o profesie din întreţinerea maşinilor utilizate pentru recoltarea cadavrelor de pe câmpurile de luptă, omul care propovăduieşte, în stilul reclamelor de la TV, spălarea creierelor, omul care suportă insistenţa ab-surdă a unor anchetatori şi aşa mai departe. Piesa s-ar putea intitula, de fapt, “omul descompus” - descompus în elementele ultime ale condiţiei sale tragice. Regizorul - dar şi cititorul, pentru că şi el se află în postura unui regizor - poate recompune din aceste elemente, în multe feluri, masca plângătoare a omului de azi.

Impresionantă prin tragismul amplu orchestrat şi prin ducerea la bun sfârşit a unei întreprinderi artistice pline de riscuri este piesa Femeia ca un câmp de luptă, inspirată din războiul din Bosnia. Un subiect al mass-media din întreaga lume, incompatibil, teoretic, prin actualitatea lui brutală, cu teatrul superartistizat al lui Matei Vişniec, a intrat totuşi în atenţia dramaturgului, care, întrecându-se pe sine, l-a dezvoltat admirabil.

Curajul de a face literatură din gazetărie este depăşit doar de curajul de a fi melodramatic. Pentru prima dată de când scrie, Matei Vişniec recurge la mijloa-cele specifice unei melodrame şi totuşi nu abdică de la bunul-gust.

De altfel, semnul distinctiv al marii literaturi îl constituie tocmai atingerea acestei performanţe care pare de domeniul imposibilului: să fii melodramatic fără să fii ridicol. Matei Vişniec “povesteşte” în piesa sa ce se întâmplă cu o femeie care a fost violată în împrejurările războiului din Bosnia şi care îl repudiază pe copilul din burta ei ca pe un odios intrus, ca pe un violator intern, la fel de autoritar şi nerăbdător ca violatorii propriu-zişi. “Istorisirea” ne prinde în patetismul ei dezlăn-ţuit, fiind realizată cu artă. Femeia violată refuză să dialogheze şi în cele din urmă dialoghează inutil cu o americancă de la un centru medical al NATO. Între ele există o prăpastie. Prima îşi strigă deznădejdea, în timp ce a doua îi acordă asistenţă psihiatrică, folosind mecanic cunoştinţele conspectate din manualele de specialitate.

Ca orice melodramă, şi aceasta are un happy-end. Dorra, femeia violată, o anunţă pe Kate, americanca naivă în conştiinciozitatea ei, că a luat hotărârea să păstreze copilul. Cu menţiunea, însă, că această rezolvare fericită nu este deloc fericită şi că nu are nimic convenţional. Dorra renunţă la avort în momentul în care, plimbându-se pe malul lacului, citeşte inscripţia de pe un copac:

“VĂ INFORMĂM CĂ ACEST ARBORE ESTE MORT. EL VA FI DOBORÂT ÎN SĂPTĂMÂNA DINTRE 2 ŞI 8 APRILIE. ÎN LOCUL SĂU VA FI PLANTAT IMEDIAT, PENTRU BUCURIA ŞI FERICIREA DUMNEAVOASTRĂ, UN ARBORE TÂNĂR.”

Cu alte cuvinte, “înţeleapta” hotărâre a Dorrei reprezintă de fapt un abandon. Femeia se sinucide generos, dar se sinucide (din punct de vedere moral). Analizat cu atenţie, happy-end-ul dezvăluie o tristeţe metafizică.

Ceea ce se termină în schimb în mod sigur cu bine este aventura artistică în care s-a angajat autorul. Pe el putem să-l aplaudăm la sfârşit fără reţinere ca pe un învingător.

Piesele următoare - Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Paparazzi sau Cronica unui răsărit de soare avortat etc. - sunt de aceeaşi factură. Descoperirea teatrului politic (cum altfel am putea să-i spunem?) îl relansează pe Matei Vişniec în cursa, atât de bine începută, pentru obţinerea unui loc bun în dramaturgia universală contemporană (după ce în dramaturgia română contemporană are deja locul întâi).



bibliografie



POEZIE. La noapte va ninge, Buc., Alb., 1980 (cupr. ciclurile Genetica, Apologetica şi Terapeutica) l Oraşul cu un singur locuitor, Buc., Alb., 1982 (cupr. ciclurile Oraşul cu un singur locuitor, Lupta cu oraşul - Visul poetului înainte de a deveni cal şi Descrierea poemului) l Înţeleptul la ora de ceai, Buc., CR, 1984 (cupr. ciclurile Viaţa arhaică, Viaţa simbolică şi Viaţa concretă) l Poeme ulterioare (1987-1999), Buc., CR, 2000.

PROZĂ. Cafeneaua Pas-Parol, roman, Buc., FCR, col. “Excelsior”, 1992.

TEATRU. Ţara lui Gufi (piesă în trei acte), Buc., IC, 1991 l Angajare de clovn (piesă publicată în acelaşi vol. cu piesa Evangheliştii de Alina Mungiu), pref. de Marian Popescu, Buc., Ed. Unitext, col. “Piese noi”, seria “Dramaturgi români”, 1993 l Teatru, vol. I-II, pref. de Valentin Silvestru, Buc., CR, 1996 (vol. I, intitulat Păianjenul, cupr. piesele Păianjenul în rană, Omul care vorbeşte singur, Dinţii, Apa de Havel, Uşa, Trei nopţi cu Madox, Spectatorul condamnat la moarte, Ţara lui Gufi, Angajare de clovn, Caii la fereastră, Ultimul Godot şi Sufleurul fricii; vol. II, intitulat Groapa din tavan, cupr. piesele Buzunarul cu pâine, Artur, osânditul, Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă-n actu’ întâi, Groapa din tavan, Şi cu violoncelul ce facem? şi Călătorul prin ploaie; vol. II are şi o anexă: Extrase dintr-un dosar de presă, 1991-1995) l Paparazzi sau Cronica unui răsărit de soare avortat, piesă în 14 scene, Buc., Ed. LiterNet, 2002.

*

Matei Vişniec a scris în lb. fr. următoarele piese de teatru: Personne n’a le droit de traîner sans armes sur un champ de bataille, 1991, Le marchand de temps, 1992, Les partitions frauduleuses, 1993, Hécatombéon, 1993, Théâtre décomposé ou L’homme-poubelle, 1993, La grammaire du silence, 1994, Trois nuits avec Madox, 1994, L’histoire des ours pandas racontée par un saxophoniste qui a une petite amie à Francfort, 1994, Cils interdits pendant la nuit, 1995, Paparazzi ou la chronique d’un lever de soleil avorté, 1995, Comment pourais-je être un oiseau?, 1996, Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre en Bosnie, 1996 etc.

Numeroase piese de teatru, scrise în fr. sau trad. din rom. în fr., germ., magh. au apărut sub formă de volum la diferite edituri din străinătate. Matei Vişniec este prezent, totodată, cu poeme în antologii publicate în Franţa, Italia, Germania, Rusia etc.

O altă formă de publicare a pieselor o constituie frecventa lor punere în scenă de către teatre din România şi Franţa, dar şi din Germania, Finlanda, Statele Unite, Polonia, Austria, Rusia, Olanda, Belgia, Elveţia, Canada, Ungaria, Ucraina etc.