Întotdeauna o nouă premieră în repertoriul Operei bucureştene este aşteptată cu nerăbdare. Producţia lui Andrei Şerban cu Lucia di Lammermoor de Donizetti prezentată cu mulţi ani în urmă la Paris, care a stârnit atunci o controversă despre care s-a vorbit, a ajuns la Opera din Iaşi la deschiderea stagiunii 2014-2015, unde a fost primită cu entuziasm, deoarece a beneficiat la premieră de o prezenţă specială a tânărului dirijor şi muzician ieşean Vlad Iftinca, venit de la Metropolitan Opera din New York. S-a programat acum şi la Bucureşti. Cunoscutul regizor a construit-o pentru o scenă a Operei mult mai mare care i-a oferit posibilitatea de a folosi un spaţiu arenă – curte plasat pe două etaje, simbolizând o cetate austeră, de fapt o cazarmă. În planul de sus a postat corul, care devine o prezenţă, din păcate, statică, folosind doar insemne deja utilizate de el şi în alte spectacole: umbrele, jurnale, baloane, serpentine, confetti.

Ne aflăm în faţa unui spectacol, după opinia noastă, extrem de încărcat vizual şi pe care îl regăsim în producţiile barocului în care abundă elemente imagistice. În acest sens, spectatorul trebuie să-l urmărească cu atenţie pe diversele sale planuri.

Dacă l-am privi doar astfel, ne-ar putea integra într-o acţiune agresivă, de la început marcată inexplicabil de o sală de gimnastică în care se antrenează oamenii lui Enrico la diverse aparate, fiind prezente pe scenă, în acelaşi timp, infirmiere dintr-un spital de nebuni, care pot fi, în acelaşi timp şi femei de serviciu care spală pe jos. Menţionăm că acest decor se păstrează până la finele spectacolului, cu mici modificări. După opinia creatorului producţiei, drama Luciei este transpusă într-un spaţiu concentraţionar marcat de garnizoana militarilor lui Enrico şi un spital de boli nervoase.

Din punctul meu de vedere, Lucia nu este nebună încă de la început aşa cum apare ea la cortină pe acel preludiu orchestral. Ea îşi pierde mintea prin şocul de la nuntă, când este măritată cu forţa, prin înşelătorie, de fratele ei Enrico cu bogatul Arturo, dar mai ales când îl vede pe Edgardo, sosit să se răzbune şi să oprească ceremonia. Derapajele psihice ale Luciei apar pe tot parcursul producţiei. Mi se pare exagerată, ca semn teatral, pregătirea Luciei dinaintea nunţii printr-un machiaj vulgar şi strident dar şi prin sedarea sa, prin injecţie, pentru a i se reda o stare de linişte.

Aş avea câteva observaţii ce mi se relevă prin derularea dramaturgiei operei: relaţia de dragoste a Luciei cu Edgardo, în duetul de la fântână, plasat tot în incinta sălii de gimnastică, este confuză şi nicidecum pasională şi romantică. În schimb, cea cu fratele ei Enrico este mult mai bine sugerată (mă gândesc la duetul din actul al II-lea) care m-a impresionat prin faptul că Lucia apare ca o ciută a pădurii urmărită de un om rău (fratele ei). Ea se ascunde, fuge sau urcă pe paturile suprapuse ori pe scări (cred că nu era nevoie de acest exces de mişcare, ci doar marcat). De altfel, regizorul o pune pe interpretă să-şi manifeste calităţi gimnaste greu de imaginat, dându-se în leagăn, pe bârnă, căţărându-se pe scări în timp ce cântă. Este, intr-adevăr, o mare performanţă sportivă pe care interpreta a demonstrat-o cu prisosinţă. Angajez o idee generală pentru construirea şi realizarea oricărui spectacol: regizorul care este fidel unei concepţii dramaturgice asupra unui libret, ce presupune o mişcare abundentă care antrenează prin eforturi fizice pe interpreţi (în cazul de faţă, zbuciumul fizic al Luciei fiind motivat de tulburarea minţii sale) are datoria să-i protejeze pe aceştia în avantajul de a se preocupa primordial de latura muzicală. Mi se pare, realmente, excesivă o asemenea participare în scenă a cântăreţilor care sunt solicitaţi fizic în mod sporit.

Este un spectacol greoi, dificil de realizat, scris în cheia producţiilor ce ilustrează maniera „Regietheater”. În sensul celor menţionate mai sus, excesul de mişcare la aparate al bărbaţilor oboseşte vizual pe spectator şi produce prin zgomote regretabile efecte nefericite asupra muzicii şi a celor care o ascultă.

Gândirea regizorului este evidentă. Doreşte să ne ofere un gen de teatru care să revoluţioneze maniera conservatoare, tradiţională. În acest sens, nu suntem împotriva unor viziuni moderne într-o dinamică firească a teatrului liric în contemporaneitate, dar ele nu trebuie să se îndepărteze de la modelul arhetipal la care raportăm spectacolul, respectiv se păstrează muzica şi natura relaţiilor dintre personaje, acestea suferind, din păcate, anumite modificări. Din nefericire, ceea ce am văzut este departe de Lucia di Lammermoor a lui Donizetti şi prin absenţa fiorului belcantist romantic. Motivaţia o regăsim, fără îndoială, în concepţia regizorului care gândeşte drama Luciei într-un spaţiu închis, rigid, concentraţionar ce o determină pe aceasta să ucidă pentru a se salva.

Desigur, ideea poate fi luată în consideraţie şi putem sau nu să fim de acord cu ea.

Am aici un amendament important: componenta primordială a unui spectacol de operă în orice versiune, trebuie să rămână aceea vocal-muzicală. Excesul mijloacelor teatrale, uneori cu intenţie, este de natură să schimbe proporţiile şi să transforme spectacolul de operă într-un „spectacol” şi doar atât. Aceasta este cheia în care ar trebui să fie judecat şi analizat orice spectacol.

Mi-aduc aminte cu mare plăcere de două producţii ale lui Andrei Şerban de la Wiener Staatsoper: Manon şi Werther de Massenet pe care le-am văzut şi m-au impresionat enorm, deşi erau transpuneri temporale diferite ale acţiunii, dar acest fapt nu afecta cu nimic sensul dramaturgic al operelor respective. Scenografic, Lucia lui Andrei Şerban urmăreşte prin decorul lui Octavian Neculai şi costumele Liei Manţoc ideile sale de a plasa acţiunea într-un univers întunecat, sumbru, cenuşiu, costumele fiind dominate de o monocromie evidentă (culoarea neagră). Fără îndoială, el le-a raportat la lumea urâtă, rea şi potrivnică în care evoluează drama Luciei. Din acest punct de vedere, fiind consecventă cu proiectul regizoral, concepţia sa are o explicaţie: este un univers nefast unei fete nefericite şi oprimate de o mentalitate dominată de răutate, opinii conservatoare şi restrictive.

La premieră am avut şansa să-l ascultăm pe viu pe cunoscutul tenor mexican Ramón Vargas, pe care-l vedem, din păcate, prea târziu. Nu mai are vigoarea, supleţea şi frumuseţea acelei voci pe care am admirat-o cu mulţi ani în urmă. A cântat foarte controlat şi atent, cu acute puternice, fiind un bun profesionist, dar eu, cel puţin, nu am simţit în interpretarea sa acel fior romantic pe care trebuie să-l trezească Edgardo. Ultimele două arii au fost cântate cu profesionalism, dar fără emoţie şi trăire profunde.

Soprana rusă Venera Protasova a fost aplaudată în ambele seri pentru performanţa de a surmonta o mişcare dificilă la diverse aparate, cântând, în acelaşi timp, ceea ce este foarte obositor şi greu. Nu are o voce mare de coloratură, dar fiind muzicală, sensibilă, ea interpretează sugestiv indicaţiile regizorale, impresionând prin accente dramatice şi prin zbuciumul interior al ariei nebuniei.

Andrei Şerban o prezintă pe Lucia în acel moment bucuroasă că „este eliberată de teamă, poate în sfârşit să vadă, să audă, să perceapă imagini într-o lume vizibilă. Ea îşi caută acum logodnicul, îl vede în ceilalţi, pare confuză, dar, de fapt, se preface, e sigură că îşi va întâlni iubitul în lumea asta sau dincolo, nu are importanţă”. Explicaţia sa expusă în program mi se pare interesantă şi nu este deloc neconvingătoare. Se simte în acea secvenţă o victorie în mintea ei rătăcită împotriva unei lumi opresive, potrivnice, care i-a îngrădit zborul către înălţimi şi spre dragostea pură. Soprana rusă a redat excelent aceste sentimente şi merită toate aplauzele, chiar dacă vocea ei nu a fost în totalitate la nivelul marilor artiste pe care le-am văzut în acest rol de-a lungul timpului.

Baritonul leton Valdis Jansons are o voce interesantă, cu unele probleme în acut, dar impunându-se ca un personaj credibil cu forţă de exprimare artistică.

Mi-a plăcut mult basul georgian Ramasz Chiviladze pe care-l mai ascultasem şi la premiera de Bărbierul din Sevilla. A avut note grave susţinute, manifestând un mod special de a-şi articula fraza muzicală care pleda pentru o tandreţe şi înţelegere sufletească faţă de nefericita Lucia, ceea ce a creat o stare emoţională deosebită.

În rolurile secundare au evoluat într-o manieră responsabilă şi onestă Andrei Lazăr (cu vocea sa subtilă de tenor liric, din păcate mult prea grotesc şi parodic reprezentat de regizor), mezzosoprana Sorana Negrea, în Alisa, într-o bună prezenţă vocală, şi Valentin Racoveanu, în Normano, întotdeauna funcţional şi de acolo în fiecare rol pe care îl interpretează.

În distribuţia a doua, care s-a dovedit din punctul meu de vedere o premieră reală, omogenă ca distribuţie şi echipă, am avut revelaţia de a-l asculta pe tânărul tenor ieşean Florin Guzgă, despre care auzisem numai opinii pozitive. El posedă acea culoare timbrală şi poză de glas specifice pentru interpretarea lui Edgardo. După opinia mea, nu orice tenor liric poate cânta partitura lui Donizetti pentru acest rol. Se simte puternic la el fiorul belcantist, trăieşte fiecare frază, ştie să pună accentele pe cuvintele care transmit o stare, ceea ce este foarte important când un interpret are rolul în glas. A fost pentru mine o revelaţie şi o bucurie de a-l asculta în cele două arii de la final şi sunt convins că, în acest moment, este cel mai bun interpret din ţară al rolului lui Edgardo.

În Enrico, Adrian Mărcan m-a impresionat atât vocal cât şi ca nivel artistic. Este un personaj credibil, are forţă de a subjuga şi domina pe propria-i soră.

Ca întotdeauna, Horia Sandu, în Raimondo, a cucerit publicul prin vocea sa frumoasă, cu bune armonice şi grave, sensibil, angrenat perfect în regia lui Şerban. El a făcut o evoluţie vocală vizibilă în ultimii ani pentru că este un artist conştient şi exigent cu sine, care ştie foarte bine ce trebuie să facă pentru a-şi îmbunătăţii vocalitatea.

Liviu Indricău a interpretat sugestiv pe Arturo, chiar şi în acea ipostază de şarjă pe care a dorit-o regizorul.

Corectă a fost şi mezzosoprana Florena Radu, în debutul său din Alisa.

La pupitrul orchestral s-a aflat Marcello Mottadelli, un tânăr dirijor care se străduie să-şi găsească acel traseu de lectură muzicală cât mai aproape de partitură.

Din păcate, modul său de a construi a fost prea matematic, ceea ce a văduvit execuţia de atmosfera belcantistă. Este evidentă la el dorinţa reală de a citi o partitură cât mai aproape de viziunea compozitorului şi acest deziderat se poate înţelege foarte bine din opinia sa expusă în programul de sală.

L-am apreciat mult în Bărbierul din Sevilla, la prima sa experienţă cu lucrarea rossiniană şi sperăm, ca, în timp, să recitească Lucia di Lammermoor într-o manieră mult mai apropiată de textul muzical, el fiind un muzician receptiv, exigent cu el însuşi, se va apropia de stilistica impusă de Donizetti, realizând, astfel, acea atmosferă specială a acestei capodopere. Îi dorim succes în acest sens.

Corul a fost condus cu pricepere de Stelian Olariu şi asistentul său Daniel Jinga, din păcate participarea şi implicarea ansamblului în acţiune fiind ştearsă.

Judecat dintr-o perspectivă generală, spectacolul lui Andrei Şerban este o nouă viziune asupra unui text liric genial, cu multe dintre imaginile şi metaforele sale teatrale n-am fost de acord, dar au existat şi alte sugestii care mi-au plăcut, ceea ce mă determină să-l consider un moment, poate, controversat, şocant din palmaresul unui regizor de marcă care a lăsat în istoria teatrului liric producţii de neuitat, aflându-se în prezent într-un punct de creaţie discutabil, şocant prin rezolvări, reprezentând traseul unui artist care-şi pune întrebări, expunându-şi, în acelaşi timp, viziuni îndrăzneţe pe care le aşază în pagină mai mult sau mai puţin fericit, pentru spectator, ele rămânând dileme nerezolvate. Important mi se pare faptul că, în ciuda tuturor opiniilor contradictorii asupra sa, spectacolul a fost îndelung aplaudat pentru câteva prestaţii muzicale ale interpreţilor celor două distribuţii, chiar dacă el ridică nemulţumiri pentru unii dintre spectatori.