Bridgend (2015) Regia: Jeppe Rønde; Scenariul: Jeppe Rønde; Cu: Adrian Rawlins, Hannah Murray, Josh O’Connor; Genul filmului: Dramă; Durata: 95 minute.

Bridgend, numele localităţii are faima hotelurilor bântuite, micul orăşel galez cu tradiţie în minerit s-a făcut remarcat prin numărul foarte ridicat de sinucideri în rândul adolescenţilor, între 2007 şi 2012 înregistrându-se 79 de sinucideri prin spânzurare. Regizorul Jeppe Rønde a realizat pe durata a şase ani o vastă acţiune de documentare a ceea ce pare să constituie un caz de psihoză în masă precum cel al procesului vrăjitoarelor din Salem între 1692 şi 1693 în statul Massaschusetts încheiat cu spânzurarea a 19 persoane sau cel al călugăriţelor posedate din Loudun în 1634. Rønde putea, foarte bine, să opteze pentru un documentar, având la dispoziţie câteva relatări ale tinerilor din localitate, însă a preferat să ridice miza investigaţiei prin intermediul ficţiunii. Am mai întâlnit acest regim halucinantoautisto- maladiv al unui inexprimabil adolescentin în filmele lui Gus Van Sant, Elephant (2005) şi Paranoid Park (2007) unde tinereţea apare în termenii lui Scott Fitzgerald ca o „nebunie chimică”. Şi Rønde explorează în adolescenţă o formă de alienare dusă la extrem, incontrolabilă de la un punct încolo, asemeni unei narcoze din care nu mai poţi ieşi. Sara (Hannah Murray) este fiica-adolescentă a unui poliţist văduv, Dave (Steven Waddington), detaşat temporar în Bridgend, oraşul natal, părăsit încă din copilăria Sarei. Astfel explică poate şi faptul că Sara este acceptată repede în grupul de tineri, unul construit după ierarhii precise, cu solidarităţi constituite ritual şi tribal. De la prima întâlnire Sara reţine două secvenţe de ceremonial, ambele desfăşurate în pădurea din apropiere lângă un lac, locul predilect de întâlnire al tinerilor, îndeplinind rolul simbolic de sanctuar. Prima secvenţă pare o simplă distracţie, o baie comună în pielea goală, băieţi şi fete deopotrivă, numai că după plonjeurile zgomotoase în baltă, trupurile adolescenţilor se ridică la suprafaţă asemeni celor ale înecaţilor într-un fel de transă generalizată, o răstignire flotantă. Scena are ceva tulburător, un fior al morţii uneşte acele trupuri care se ating indiferent precum cadavrele îmbrăţişate pe un câmp de bătălie. Apoi tinerii se opresc la un mic altar improvizat pentru unul dintre prietenii lor, pe nume Mark, care s-a sinucis recent acolo. După o libaţie, liderul lansează un strigăt gutural chemându-l pe Mark, la scurt timp toţi ceilalţi i se alătură într-un fel de urlet terifiant de hoardă. Ce anume se întâmplă cu aceşti tineri? Este interogaţia neputincioasă a adulţilor. Este clar că şcoala, familia, biserica, toate aceste instituţii cu tradiţie au eşuat definitoriu, au fost vidate de sens, au pierdut legătura cu această generaţie. La un moment dat pastorul anglican face o încercare penibilă venind în mijlocul tinerilor pentru a-şi oferi asistenţa tehnică, iar gestul său este luat în derâdere, ridiculizat cu cruzime. A vorbi despre notoria „prăpastie dintre generaţii” este prea puţin, ceea ce-i uneşte pe aceşti tineri, cum remarcă cineva în film, este o dorinţă de moarte. Este aceasta o formă de împotrivire? Dacă răspunsul e afirmativ, atunci la ce? În romanul lui David Salinger, De veghe în lanul de secară, Haulden Caulfield, personajul principal, un adolescent răzleţit, singular, cu o sensibilitate particulară, îşi exprima dorinţa de a deveni un protector al tuturor semenilor săi adolescenţi, dorinţă exprimată printr-o parabolă memorabilă. De cine anume sau de ce anume trebuie protejaţi aceşti adolescenţi? Nu părinţii sunt aceia care-i persecută, dimpotrivă, aceştia nu mai au un real control asupra lor. Nici educatorii, pentru că nici ei nu par să mai exercite vreo influenţă în ce-i priveşte. Adolescenţii s-au separat de adulţi definitiv, legăturile s-au dizolvat în timp, pe nesimţite. Ce anume a produs asta? Severitatea? Puţin probabil. Lipsa de afecţiune? E posibil. Lipsa comunicării? De asemenea posibil. De cine anume trebuie protejaţi aceşti adolescenţi cărora pare că orice le stă la dispoziţie, că nimeni nu-i mai poate opri în drumul lor spre moarte? În mod evident de ei înşişi. Liderul lor, Thomas, face gestul sugrumării cu tânăra Sara care-i explorează imprudent camera. Iniţial apropierea fizică sugerează un act sexual consimţit din partea fetei sedusă cumva de forţa care emană din acest nu încă bărbat, dincolo de adolescent, o forţă care are profunzimea deopotrivă a melancoliei şi a vidului. Actul sugrumării se opreşte la timp, urmat de un gest de protecţie, oferirea unei canadiene, apoi gestul de protecţie faţă de fratele mai mic sprijinit de canatul uşii şi cărat în braţe de fratele mai mare până în dormitorul lui. O gesticulaţie deconcertantă urmată de gestul final cel al sinuciderii de care Sara află în ziua următoare. Cu o frânghie tinerii plonjează la marginea unui tunel înaintea trenului care iese din el într-o jerbă de lumină. Moartea este prezentă în riturile lor de iniţiere sau de comuniune, este ingredientul necesar pe care antropologii îl confirmă, numai că ceva e dereglat în mecanismul ritual care nu conduce niciodată către eliminarea fizică, ci construieşte simbolic evenimentul esenţial al trecerii într-o altă viaţă, într-o altă vârstă. Acest salt este unul în gol, societatea adulţilor nu asistă ritul, ea nu mai are nicio autoritate şi poate că o cheie a morţilor seriale constă în faptul că tocmai condiţia adultului este resimţită ca un eşec, ca o pierdere irecuperabilă, ca un capăt al drumului pe care-l sugerează şi numele localităţii. Moartea constituie poate saltul suprem în ceva ce are prestigiul misterului deplin. Trebuie spus că Rønde nu sociologizează, întrebările lansate nu primesc explicaţii, transa sinucigaşă căreia îi cad pradă rând pe rând aceşti adolescenţi se adânceşte cu fiecare ceremonial, cu fiecare comuniune menită să certifice legăturile inextricabile între membrii confreriei şi un fapt fundamental şi anume că nimeni nu va părăsi niciodată oraşul decât într-un singur fel, cu un laţ în jurul gâtului. Love story-ul dintre Sara şi Jamie (Josh O’Connor) se scrie în termenii acestui ineluctabil dezastru, iar încercarea de a evada din oraş este aspru sancţionată de membrii comunităţii adolescentine. În locul unei transcendenţe goale ea ar oferi până la urmă soluţia acestor adolescenţi dezorientaţi, ruperea legăturilor cu lumea lor, cea a micului orăşel galez, cea a iazului în care plutesc printre frunze moarte în chip de cadavre, cea în care urlă în noapte numele ultimului sinucigaş, cea în care îşi iau la revedere pe chat de la tovarăşii morţi etc. Soluţia este depeizarea, cunoaşterea unei alte lumi, lumea largă, lume de care se tem toţi aceşti adolescenţi uniţi romantic într-o altă variantă de Blutund- Boden amestecat cu romantism noir şi emo style, căci ce altceva reprezintă abluţiunile în lac, focurile aprinse noaptea în mijlocul pădurii sau invocarea prin strigăt a umbrelor celor dispăruţi? Cineva sugerează sub semnul evident al necreditabilului că iazul ar fi de vină. Nu doar iazul, ci şi pădurea, întregul loc leagă aluatul unei intoxicaţii romantice cu moarte, singurătate şi visare. Ritul e invocat prin textul care-l dramatizează, e vorba de un vechi text referitor la riturile funerare pe care-l recită în transă Sara. Dragostea oferă posibilitatea regăsirii, însă nu în felul romanticilor germani, a cuplului de suicidari gotheeni din Suferinţele tânărului Werther. În această privinţă, Rønde configurează un astfel de decor de un grandios sumbru, de o melancolie pulverulentă, dizolvată în toate celulele firii. De la primul cadru al liniei ferate abandonate, invadate de vegetaţie care duce către iazul cu luciri întunecate înconjurat de pădure, filmări de pădure sumbră ca în Twin Peaks, regizorul infuzează o état d’âme care reluată reuşeşte să creeze efectul scontat, cel al unei irepresibile melancolii în care plutesc anesteziate trupurile acestor adolescenţi pentru care nu există niciun Holden Caulfield.