Julio Cortázar, Ocolul zilei în 80 de
lumi, trad. din limba spaniolă de Marin
Mălaicu-Hondrari, Editura Art,
Bucureşti, 2014, 360 de pagini, f.p. Ocolul zilei în 80 de lumi ne dezvăluie
un spirit înclinat nu numai
spre sofisticate ghiduşii intertextuale
(ceea ce nu ar fi, desigur, o noutate
când vine vorba despre Julio
Cortázar), ci şi către explorarea unor
laturi nebănuite ale realităţii (la care
scriitorul accede prin vrăjitoreşti
stratageme – lucru nici el cu totul
neobişnuit în cazul scriitorului argentinian),
toate topite de astă dată în pasta unui
stil eseistic savuros, un soi de „critifiction”
avant la lettre, ce amestecă erudiţia
şi ficţiunea, autobiograficul şi livrescul,
faptul divers şi critica socială. Din
simpla înşiruire a unor ingrediente
atât de eterogene ne putem da seama
că ne aflăm în prezenţa unei colecţii
de difficiles nugae, foarte exact definite
chiar de scriitor: „În cele optzeci de
lumi din înconjurul lumii mele există
porturi, hoteluri şi paturi pentru
cronopiu, mai mult, a cita înseamnă
să te citezi, au spus-o deja şi au făcut-o
mai mult de patru, cu diferenţa că
pedanţii citează pentru că dă bine, iar
cronopii pentru că sunt îngrozitor de
egoişti […]” (p.11)
La fel ca în romane sau nuvele,
tendinţa de a fragiliza graniţa dintre
ficţiune şi realitate ne întâmpină şi
aici, Cortázar subminând permanent
nu numai opoziţiile logicii binare, ci
şi certitunile, convenţiile, ideile primite
de-a gata. Din acest punct de vedere
eseurile sale pot sta oricând alături de
cele ale lui Georges Perec sau Italo
Calvino. Sunt născute din aceeaşi
nevoie de libertate, dintr-un impuls
similar de a cartografia teritorii neexplorate
şi de a propune o viziune plurală,
anarhică şi deschisă a lumii. Încercare
temerară, în care hazardul joacă un
rol crucial. Nu întâmplător scriitorul
citează acest pasaj al lui Robert Lebel,
din la Double vue, socotindu-l cel mai
nimerit mod de a-şi defini propriul
demers: „Tot ce vedeţi în această
încăpere sau, mai bine zis în această
magazie, a rămas de la foştii locatari;
aşadar nu veţi vedea ceva demn de
băgat în seamă care să-mi aparţină,
dar prefer aceste instrumente ale
întâmplării (subl.mea). Diversitatea
lor mă împiedică să mă limitez la o
cercetare unilaterală şi, în acest laborator
ale cărui bunuri le cercetez sistematic
şi, bineînţeles, în sens contrar celui
natural, imaginaţia mea este mai puţin
expusă supunerii.” (p. 11)
Ghidată, aşadar, de hazard şi ocolind
deliberat traseele marcate, această
călătorie în jurul zilei prezintă avantajul
că nu exclude surpriza şi suspansul,
articulându-se, în fond, în jurul unei
enorme metafore, aceea – obsedantă
pentru Cortázar – a căutării a ceva
neştiut, inexprimabil, hipnotizator,
spre stânjeneala „celor cu conştiinţa
împăcată, instalaţi în adevăruri autocrate.”
(p.350)
Dacă ar fi să inventariem pur şi
simplu conţinutul „geamantanului”,
nu e greu să constatăm că Ocolul zilei…
se prezintă ca o colecţie de articole,
povestiri, recenzii, reţete („cum să faci
o fată să danseze în cămaşă”), întâmplări
autobiografice, versuri etc., adeseori
însoţite de fotografii şi desene, toate
menite să frustreze sistematic aşteptările
cititorului. Fără doar şi poate, acesta
din urmă – în ipostaza sa ideală – ar
trebui să se manifeste ca un coautor
al textului sau măcar ca un
partener de joc, animat nu numai de
dorinţa de a descoperi, ci şi de o imensă
disponibilitate. Mai mult, cititorulmodel
imaginat de Cortázar ştie
(sau măcar intuieşte) că „ocolul” este
chiar ţinta, ceea ce nu-l împiedică să
se bucure de tot ceea ce întâlneşte
în cale. Rătăcind prin labirintul unei
zile cu nimic mai prejos decât cele
1001 de nopţi ale Şeherazadei, sub
privirea îngăduitoare a motanului
Theodor W. Adorno, cititorul va
avea ocazia să întâlnească la tot pasul
două personaje cvasi-alegorice, amintind
de moralităţile medievale: Cronopiul
şi Pedantul (Fama), prezente, de altfel,
şi în povestirile autorului.
Nu este locul aici să intrăm în detalii
cu privire la trăsăturile lor distinctive.
E suficient să reţinem câteva nume
de cronopi „imenşi” ce se bucură de
toată admiraţia lui Cortázar: Jules
Verne şi Louis Armstrong, Lester Young
şi Man Ray, Thelonious Monk şi José
Lezama Lima. O categorie de făpturi
devorate de propria vocaţie, de obicei
artişti, pe cât de bizari şi pitoreşti,
pe atât de greu de egalat în domeniul
lor; cu capul în nori şi dezinteresaţi
de realitatea imediată, vizionari şi
inadaptabili, vădind profunde şi
numeroase afinităţi „elective” cu
Cortázar însuşi – care nu face nici
un secret din asta – şi mai ales plasându-
se într-un izbitor contrast cu pedanţ
ii (Famas) – previzibili, afectaţi,
superficiali şi conformişti.
Un alt personaj memorabil este
Theodor W. Adorno (a cărui fotografie
contre-jour poate fi admirată la pagina
14), motanul negru cu nume de filozof,
botezat astfel din dorinţa stăpânului
său de a submina seriozitatea „înţeleasă
ca măsură obligatorie a întregii mari
literaturi”. Câteva pagini mai departe
(în capitolul Despre pisici şi filosofi,
aflăm – istorisită cu lux de amănunte
– povestea amuzantă a alegerii
respectivului nume: „Poate că un motan
negru deja a primit un nume; e timpul
să spunem că se numea Theodor ca
omagiu indirect adus gânditorului
neamţ şi că numele i l-au dat Juan,
Calac şi Polanco, după adânci glosări
pe marginea unor materiale literare
pe care nişte mătuşi atente le trimiteau
din Río de la Plata, articole în care unii
sociologi, făcuţi, mai degrabă decât
născuţi, îl citau abundent pe faimosul
Adorno, de al cărui nume impunător
voiau să profite literalmente ca să aibă
şi eseurile lor un tată.” (p. 22) După
mai multe ezitări – o altă variantă
posibilă era Tractatus (ca omagiu adus
lui Wittgenstein, alt nume impunător,
frecvent citat în eseurile cu pricina) –
Theodor a fost preferat altora (numele
fiind agreat chiar de motan, spre
deosebire de Tractatus care îi stârnea
reacţii ostile). Mostră de ironie tipic
cortázariană ce ne întâmpină pretutindeni
în carte (în egală măsură sunt de neuitat,
la acest capitol, săgeţile împotriva
cititorului „fals-rafinat”, incapabil să
treacă peste neglijenţele stilistice din
romanul Paradiso al lui José Lezama
Lima: „…Printre argentinienii plini de
idiosincrazii corectitudinea formală […] e întotdeauna garanţie a seriozităţii
şi oricine ar anunţa că pământul e
rotund folosind un «stil» acceptabil,
ar merita mai mult respect decât un
cronopiu care vorbeşte de parcă ar
avea mămăligă-n gură, dar care are
multe de zis din spatele mămăligii.”
(p. 213)
Alteori din paginile volumului se
reţin definiţii (intuitive) ale unor
concepte (ca acela de fantastic), care
ar avea motive să-i facă invidioşi pe
teoreticienii literari. Nu cred că e o
exagerare să socotim capitolele Despre
senzaţia de fantastic, respectiv Relaţii
suspecte drept pilonii ce asigură
structura de rezistenţă a cărţii, cel
dintâi pentru că ne oferă o posibilă
cheie de descifrare a viziunii scriitorului
asupra raporturilor dintre lume şi
lumile posibile aferente, iar al doilea
pentru că trimite, oblic, la relaţia prin
excelenţă ambiguă dintre autor şi
cititor.
În primul caz, reacţiile motanului
Theodor W. Adorno, memoria autobiografică
şi fişele de lectură sunt convocate
simultan pentru a oferi una
dintre cele mai surprinzătoare definiţii
ale fantasticului. Capitolul începe cu
descrierea unei reacţii neaşteptate a
motanului: în mijlocul unui discurs
pasionant, jumătate tânguire, jumătate
alint, Theodor a rămas nemişcat şi
rigid, urmărind cu privirea un punct
fix în aer, unde pentru stăpânul său
nu era absolut nimic de văzut: „Orice
doamnă englezoaică ar fi spus că
motanul se uita la o fantomă matinală […] şi că trecerea de la rigiditatea
iniţială la o pendulare lentă a capului,
de la stânga la dreapta, întreruptă
când privirea îi era în direcţia uşii,
demonstra cu vârf şi îndesat că fantoma
tocmai ieşise, incomodată de acea
detectare implacabilă”, comentează
cu umor scriitorul. Folosindu-se de
prilej pentru a-şi aminti apoi de „realismul
său abominabil” din prima copilărie,
de refuzul de mai târziu de a accepta
distincţia dintre real şi ireal (de
unde mirarea provocată de afirmaţia
unui coleg că găsea „prea fantastică”
povestea lui Wilhelm Storitz), de o
povestire a lui W.F. Harvey, Căldură
de august – exemplu de fantastic
„constrâns şi fatal” –, Cortázar îl invocă
pe Victor Hugo, cu a sa definiţie
referitoare la centrul velic al unei nave
(„loc de convergenţă, punct de intersectare,
misterios chiar şi pentru constructorul
navei, acolo unde se adună forţele
dispersate în toată velatura desfăşurată”),
pentru a ajunge în final la această
definiţie a fantasticului (după Roger
Caillois, dar cu aproape un deceniu
înainte de Tzvetan Todorov): „…fantasticul
de mare clasă nu stă atât în circumstanţele
obligatorii ale poveştii, cât în rezonanţa
de pulsaţie, de bătăile tulburătoare
ale unei inimi străine de noi, de o ordine
care se poate folosi de noi în orice
moment pentru unul din mozaicurile
sale […] Sunt convins că în această
dimineaţă Theodor urmărea centrul
velic al aerului. Nu e greu de găsit sau
de provocat, dar există o condiţie
obligatorie: să-ţi faci o idee foarte clară
despre omogenităţile admise în
convergenţă, să nu-ţi fie teamă de
întâlnirile fortuite (că nu vor fi) dintre
o umbrelă şi o maşină de cusut.” (p.74)
De prisos să adăugăm că putem descoperi
aici, pe lângă problematizarea raporturilor
dintre real şi ireal, posibil şi imposibil,
hazard şi necesitate, o foarte transparentă
trimitere la propria metodă de creaţie.
După cum prea bine se ştie (şi o
demonstrează cu prisosinţă chiar
volumul de faţă), „forţarea învelişului
aparenţei” reprezintă nu numai marca
inconfundabilă a stilului Cortázar, dar
şi un proiect asumat aşa-zicând existenţial:
doar subminând, vrăjitoreşte, ficţiunea
şi realitatea, scriitorul reuşeşte să le
îmbogăţească reciproc, într-o viziune
fulgurantă, instabilă, anarhică, articulată
parcă rizomatic, în jurul acelui centru
velic al aerului întrezărit printr-o fericită
întâmplare de motanul Theodor W.
Adorno.
