J.M. Coetzee este laureatul din acest an al Marelui Premiu Ovidius. Anularea, din motive independente de USR, a ediţiei a XI-a a Festivalului „Zile şi Nopţi de Literatură” ne-a împiedicat să-i decernăm premiul. O vom face, totuşi, cu o altă ocazie. J.M. Coetzee a acceptat, chiar şi în aceste condiţii, să ne acorde un interviu în exclusivitate pentru „România literară”. Cu încuviinţarea autorului, îl publicăm acum, în preajma săptămânii în care a avut loc de un deceniu încoace Festivalul nostru, profitând de Târgul de Carte Bookfest, la care va fi lansat, sâmbătă, 2 iunie, ora 13, la standul Editurii Humanitas, romanul Tinereţe, în traducerea Irinei Horea. Dialogul a fost purtat, prin corespondenţă, cu Nicolae Manolescu şi a fost tradus de către Irina Horea. Înainte de a răspunde întrebărilor propriu-zise, J.M. Coetzee a considerat necesar să facă unele precizări.

Dragă domnule Manolescu, permiteţi-mi câteva observaţii generale înainte de a răspunde întrebărilor Dv.
Există multe genuri de scriitori pe lume. Printre acestea: a) genul de scriitor care se aşază să scrie cu intenţia de a comunica unui grup de cititori o idee care este importantă pentru el; şi b) genul de scriitor care se aşază în faţa hârtiei goale într-o anumită stare de spirit, o anumită dispoziţie căreia îi îngăduie să-şi găsească forma verbală, folosindu- se de mâna celui care scrie.
Limba engleză nu are un cuvânt bun pentru ceea ce numesc eu aici dispoziţie. Cuvântul german Stimmung îl redă mai exact.
Urmându-l pe Heidegger, eu înţeleg prin Stimmungen ceva mai mult decât numai stările emoţionale tranzitorii pe care le trăiesc în cursul unei zile. Le consider a fi dispoziţii ale întregii fiinţe faţă de lume.
Prin urmare, pentru al doilea gen de scriitor, creaţia este compusă într-o anumită Stimmung, sau se află sub influenţa acesteia. S-ar putea chiar spune că puterea de pătrundere a acelei Stimmung este cea care conferă unitate creaţiei la cel mai profund nivel emoţional al ei.
E uşor de înţeles cum un poem scurt poate fi scris într-o anumită Stimmung şi poate exprima acea Stimmung. E mai greu de înţeles cum un întreg roman, pentru a cărui scriere este uneori nevoie de ani de zile, poate fi dominat de o singură dispoziţie. Şi totuşi, asta este ceea ce aş dori să afirm, cel puţin în cazul anumitor romane.
După ce munca (conceperea, scrierea) se încheie, acea Stimmung atotstăpânitoare se disipează de obicei. Astfel se explică poate faptul că nu e înţelept să revizuieşti o carte după o perioadă lungă de la scrierea ei: asemenea revizuiri arareori regăsesc spiritul originalului.
Se întâmplă uneori să începi o operă pentru a depăşi o anumită stare de spirit, să scapi de o anumită obsesie emoţională. Într-un asemenea caz, dacă opera este reuşită, acea Stimmung este învinsă, sortită trecutului. Devine ceva străin pentru artist; iar opera în sine, care a înflorit din acea Stimmung, îi devine şi ea străină, ca şi când ar fi fost produsă de un străin.
Daţi-mi voie acum să explic relevanţa acestor observaţii pentru întrebările Dv.
Când mă uit din nou la cărţi pe care le-am scris cu mult timp în urmă, nu mi se mai par nişte cărţi pe care eu – eu, aşa cum sunt aici şi acum – am fost în stare să le scriu. M-au lăsat în urmă, sau eu le-am lăsat în urmă. Sunt cărţi ce-mi par scrise de un străin.
Ceea ce nu înseamnă că nu-mi mai plac. Ba chiar aş putea spune că am un anumit respect pentru ele. Dar n-am nici un acces privilegiat la ele. Şi mai ales, am o reţinere să mă prezint lumii drept un comentator al lor, de teamă să nu le interpretez greşit şi astfel să le trădez.
Reţinerea mea este justificată şi mai mult de faptul că în general se consideră că autorii au autoritate asupra cărţilor lor. Una sau două dintre cărţile mele sunt studiate la şcoală şi la universitate şi din când în când primesc câte o scrisoare de la un student sau un elev care mă roagă să explic ce am vrut să spun în cutare pasaj. De obicei, răspund scrisorii, spunând: „Mulţumesc pentru întrebare, dar nu înţeleg pasajul mai bine decât tine”.
Ajung acum la întrebările Dv.

Nicolae Manolescu: Aş vrea să încep prin a vă întreba de ce consideraţi (prin vocea unui personaj din romanul Tinereţe) că „Africa de Sud a fost un prost punct de plecare, un handicap”?
J.M. Coetzee: A spune că Africa de Sud este un loc prost în care să se nască un scriitor îmi pare o afirmaţie superficială. Cu toate acestea, stă în „caracterul” tânărului care a făcut-o, un tânăr care este un personaj într-o operă de ficţiune.

Aţi părăsit Africa de Sud, v-aţi întors, ca să vă stabiliţi în cele din urmă în Australia. De ce tocmai în Australia? Şi de ce tot în Emisfera Sudică?
Îmi place Australia. Mă simt acasă în peisajul australian. Din punctul meu de vedere, emisfera sudică nu este cu nimic inferioară celei nordice.

Ţara în care ne naştem e legată, de obicei, de limba maternă. Spuneţi în Jurnalul unui an prost (o faceţi tot prin gura unui personaj) că limba dv. maternă ar trebui considerată engleza în care vă scrieţi cărţile, dar că, adăugaţi, e inevitabil să avem o limbă maternă. Aţi încercat vreodată să aflaţi ce e cu adevărat limba maternă, precum, ştiţi, desigur, că a făcut-o George Steiner? Mai ales că, tot în romanul Tinereţe, vă recunoaşteţi „un sentiment de destindere, ca şi cum aţi intra într-o baie caldă”, de fiecare dată când vorbiţi africaans. „Rădăcinile mele urcă în acea cultură ţărănească, transplantată din Europa în Africa”, scrieţi într-un articol din Doubling the Point. Continuă să vă obsedeze Africa de Sud, istoria ei, politica ei sau aţi renunţat definitiv să priviţi înapoi?

Întrebarea pe care o puneam era dacă e adevărat că fiecare dintre noi are o limbă maternă, limba pe care o învăţăm când suntem mici, şi dacă această limbă este, ca să spun aşa, limba inimii noastre. Mă gândesc, bunăoară, la India, unde există numeroşi scriitori care scriu în engleză mai degrabă decât într-una dintre limbile vorbite în India – scriitori care nu sunt în stare să scrie într-o limbă indiană într-un mod satisfăcător pentru ei. Engleza nu este „limba lor maternă”, cu toate acestea ei nu scriu o carte gândind în limba lor maternă şi apoi traducând-o în engleză. Dimpotrivă, tot ceea ce gândesc şi simt – sentimente care sunt relevante pentru creaţia lor – se petrece prin intermediul limbii engleze. Într-un asemenea caz, engleza, deşi nu este limba lor maternă, reprezintă totuşi cel mai important aspect, limba inimii şi limba capului.

Nu vă place politica: am citit nu o dată această frază în cărţile dv. Totuşi, în „Discursul” de la Ierusalim, nu i-aţi urmat exemplul lui Kundera, care, cu doi ani înainte, cu ocazia aceluiaşi Premiu al Romanului, a vorbit exclusiv despre roman, şi v-aţi referit la situaţia din Africa de Sud, nereuşind sau nevrând să vă rupeţi, cum spuneţi, de „ataşamentul patologic” faţă de ţara dv. natală. Pot să vă întreb de ce?

Discursul la care vă referiţi a fost rostit în 1987, acum un sfert de secol. La acea vreme, viitorul Africii de Sud arăta foarte sumbru. Nu puteai să-l ignori.

M-am văzut silit de câteva ori să precizez că nu autorul, ci un personaj sau altul face afirmaţiile pe care le-am citat, chiar dacă era vorba de romane vădit autobiografice. Am fost silit de o declaraţie a unui, fireşte, personaj din Summertime, cum că „nu se poate avea încredere în ce scrie Coetzee, nu pentru că ar fi un mincinos, dar pentru că e vorba de ficţiuni”. Vă întreb, iertare!, prosteşte: aveţi cea mai vagă idee cât este biografie şi cât este ficţiune în romanele dv., şi nu doar în trilogie?

Niciodată n-am considerat că au sens întrebările despre cât adevăr este într-o autobiografie, deoarece ele nu fac distincţie între adevăr şi adevărul total. Dar ce autobiografie poate să redea adevărul total al vieţii? Laurence Sterne a pus această întrebare în romanul său Tristram Shandy, în care scrierea poveştii vieţii nu poate niciodată ţine pasul cu viaţa trăită ca atare. Cu alte cuvinte, o scriere poate fi veridică atâta vreme cât nu face afirmaţii ce pot fi demonstrate ca fiind false, dar poate să nu fie veridică prin ceea ce omite. Ce a fost omis dintr-o autobiografie, oricare ar fi ea? Cum pot eu, cititorul, să ştiu? Dar oare autorul, poate, el, să ştie?

Orhan Pamuk, alt predecesor al dv., ca şi Kundera, la Marele Premiu Ovidius, scrie în Romancierul naiv şi sentimental că sunt două categorii de proşti cititori de romane: cei care iau ficţiunea drept realitate şi cei care iau ficţiunea exclusiv drept ficţiune. Ce părere aveţi în această privinţă?
Există mai mult decât două categorii de cititori proşti. De pildă, există cititori care citesc prea repede. Dacă citeşti prea repede, nu eşti în stare să auzi muzica sintaxei.

Criticul din mine a făcut o remarcă: primele dv. romane aparţin de tipul naiv, iar ultimele de tipul sentimental din clasificarea lui Pamuk, împrumutată, cum ştiţi, din aceea a poeziei din celebrul eseu scris de Schiller în 1795-1796. Credeţi că greşesc atribuind prima calificare unor romane precum Aşteptându-i pe barbari sau Viaţa şi vremurile lui Michael K şi pe a doua unora precum Maestrul din Petersburg, Epoca de fier sau Elizabeth Costello?
Niciodată nu-mi asum rolul de critic al operelor mele.

Toate aceste trei romane au în centru romancieri, iar Elizabeth Costello conţine o adevărată dezbatere despre roman. M-a intrigat un lucru în

Maestrul din Petersburg şi anume faptul că l-aţi pus pe Dostoievski în situaţia în care s-a aflat, de fapt, Turgheniev după publicarea romanului său Părinţi şi copii: socotit înainte a fi fost eroul nihiliştilor ruşi, a fost ulterior acuzat de aceştia că i-a lovit pe la spate. Dostoievski s-a aflat şi el în această situaţie sau e vorba de ficţiune? Maestrul din Petersburg a fost scris cu atât de mult timp în urmă – regret să o spun – încât nu-mi mai amintesc fundalul istoric extrem de complex.

Şi la dv., şi în romanul lui Tînianov despre Griboedov, se remarcă ideea că politica e acceptabilă când e idealistă, pragmatismul conducând la militantism, iar militantismul la radicalism. Vă menţineţi ideea că „politica scoate la iveală ce e mai rău în oameni”?
În general, da.

„Suferinţa, nebunia şi sexul: trei mijloace de a face să coboare asupra ta focul sacru (al artei)”, spune un personaj din Tinereţe. Consideraţi că acestea sunt temele principale ale romanelor dv.?
Atrag din nou atenţia că acesta este modul în care se exprimă un tânăr care e personajul unei cărţi.

În Summertime, cineva spune că „tema care se regăseşte din carte în carte” este aceea că „femeia nu se îndrăgosteşte (niciodată) de bărbat”. E adevărat?
Această observaţie este făcută de un anumit personaj implicat într-un conflict – interior, dar nu mai puţin dramatic – cu un alt personaj din carte, un scriitor care se numeşte John Coetzee.

Îmi daţi voie să mai fac o referinţă? La Stavroghin. Spovedania lui, care mie mi se pare o parodie a spovedaniei creştine, m-a dus cu gândul la felul în care personajele masculine din romanele dv. se autoflagelează (exagerez un pic), deşi sunt departe de a-şi reproşa o viaţă la fel de josnică precum personajul dostoievskian. V-aţi gândit vreo clipă la el când aţi descris ostilitatea Annei Sergheievna din Maestrul faţă de Dostoievski, pe care îl bănuieşte că a vrut să o seducă spre a ajunge la fiica ei? Mai ales că, în Summertime, există de asemenea o mamă care e convinsă că John C. o curtează în scopul de a ajunge la fiica ei?
Capitolul despre disimulatul Stavroghin este categoric o sursă pentru Maestrul din Petersburg.

Nu pot să închei fără să vă întreb care sunt totuşi romancierii dv. preferaţi din lunga listă de nume evocate în articole şi în romane. Cu atât mai mult, cu cât, după ce îi includeţi pe listă, îi înlăturaţi unul după altul sub diferite motive. Marii ruşi, Henry James, Beckett (de ce nu Ionesco?), Elliot, Nabokov (pe care eu îl iubesc ca pe puţini alţii) … Unde sunt Stendhal, Hugo din Mizerabilii, Canetti, Tournier şi atâţia alţii?
Nu cred că îi „înlătur” pe vreunul dintre marii ruşi, sau pe James sau Eliot. Pe Nabokov îl admir de la distanţă (adică, fără simpatie). Faptul că nu mă interesează teatrul poate explica indiferenţa mea faţă de Ionesco şi faţă de piesele lui Beckett. Menţionaţi anumite absenţe din lucrările mele de ficţiune şi critică, dar nu numiţi multele prezenţe.

À propos, cum a putut un atât de pătimaş iubitor al literaturii şi al femeilor franceze să nu „simtă” niciodată limba lui Voltaire (de care Anya din Jurnalul unui an prost nu auzise, deşi îi vorbea limba cu un accent şarmant)?
Spre marele meu regret, nu am nici un simţ pentru limba franceză.
Cele mai bune urări,
John Coetzee.

J.M. Coetzee este născut la Cape Town, în Africa de Sud, pe 9 februarie 1940. După studii de literatură engleză şi matematică, îşi ia doctoratul cu o teză despre Samuel Beckett la University of Texas, Austin, SUA, predând apoi literatura engleză la New York şi Cape Town. Din 2002, este profesor emerit la University of Adelaide din Australia, unde s-a stabilit. Ca romancier, a debutat în 1974. Toate romanele sale vor fi scrise în engleză. Cele mai multe au fost traduse în română şi, desigur, în numeroase limbi. Scriitorul sudafrican este şi autorul unor volume de eseuri. În 2003, J.M. Coetzee a primit Premiul Nobel pentru Literatură.
Au fost traduse în română romanele: Aşteptându-i pe barbari (Waiting for the Barbarians, 1980), Humanitas, 2005; Viaţa şi vremurile lui Michael K (Life & Times of Michael K , 1983), Humanitas Fiction, 2009; Epoca de fier (The Age of Iron, 1990), Humanitas Fict ion, 2010) ; Maest rul din Peter sburg (The Mas ter s of Petersburg , 1994), Humanitas Fiction, 2008; Copilărie (Boyhood, 1997), Humanitas Fiction, 2011; Dezonoare (Disgrace , 1999), Humanitas, 2006; Jurnalul unui an prost (Diary of a Bad Year , 2007), Humanitas Fiction, 2009; Tinereţe (Youth, 2002), Humanitas Fiction, 2012. Romanul Summertime urmează să apară până la sfârşitul acestui an.