După mai bine de câteva
luni de la prima lectură,
am reluat textele din
albumul publicat la Editura
„Humanitas”, „Adrian
Ghenie/ Darwin’s Room”,
inclusiv cele două
interviuri cu artistul care face
furori pe reţelele de socializare,
prin succesul de casă al lucrărilor
sale şi am rămas cu sentimentul
straniu că un cerc se închide,
poate prea devreme, peste o
operă consolidată deja, peste
care orice s-ar adăuga n-ar putea
fi mai mult decât a spus până
acum.
Într-un anume fel, ferindu-se
de contactul cu presa mondenă, aflată
mereu la vânătoare de glorii ale zilei,
iar cineva care încasează pe lucrările
sale sume peste aşteptările vreunui
artist român contemporan este tocmai
potrivit pentru un spectacol mediatic,
Adrian Ghenie scapă o mărturisire
ce poate fi interpretată ca o deschidere
spre intimitatea sa ultragiată de
temerea unui eşec. Se repliază, însă,
magistral, apărându-se în faţa curiozităţii
unanime că nu şi-l poate imagina pe
Michelangelo dând interviuri sau,
mă rog, cum ar putea să răspundă
acesta unui asalt mediatic. Luăm,
însă, ca pe un moment de respiro
acest pasaj, pentru că artistul are de
povestit un traseu biografic, numai
aparent lipsit de spectaculozitate,
dându-ne de înţeles, până la un punct,
că întâmplarea ar fi jucat un rol
important în viaţa sa, de la întâlnirea
cu învăţătoarea care l-a stimulat să
deseneze şi i-a şi pus în mână primele
albume de artă, deşi tatăl său ar fi
vrut să-l îndemne spre cariera de
medic, până la nodurile schimbărilor
din istoria recentă prin care a trecut
România adolescenţei sale. Sigur,
cele doua momente sunt puncte de
reper, de la declicul care i-a determinat
asumarea traseului educaţional, până
la cel care-i declanşează asumarea
conştientă a unei istorii ce-şi reclamă
cu violenţă eroii schimbării, dar şi
deviantele lor criminale.
Cu alte cuvinte, Adrian Ghenie îşi
construieşte un proiect de viaţă din
incursiunile în istoria reală, mai apropiată
sau mai depărtată, pe un parcurs
estetic ce se suprapune peste căutarea
unor puncte de sprijin în istoria
artei universale. Umanitatea, percepută
astfel, prin ochiurile unei plase ţesute
deja, de înaintaşi pe care-i şi invocă
la un moment dat, respiră aerul tragic
al devalizării raţiunii în faţa avalanşei
ideologizărilor barbare de care a
fost măcinat trecutul secol douăzeci.
În acest punct ar trebui să deschid o
paranteză pentru o precizare şi anume
că artistul îşi ia în primire cu luciditate
riscul de a merge oarecum pe contrasens
cu preocupările contemporanilor săi
din domeniul artelor vizuale, mizând
total pe ideea reconstruirii încrederii
în picturalitate, întorcând într-un
fel cheia în contactul unui aparat de
proiecţie, al cărui film narează, secvenţial,
înapoia prezentului tulburat încă de
radicalizări ce ar putea repeta acel
trecut, de unde idolii înşelători ai acelor
momente vizitate de artist trimit
duhoarea cărnii lor viciate de boală.
De o boală a spiritului, evident, peste
care contemporaneitatea lor a aşezat
masca perfectă a infailibilităţii şi
nemuririi, dată jos acum de artist
cu o forţă de sugestie în stare să
declanşeze o resurecţie a spiritului
critic printr-o tulburătoare punere în
funcţiune a emoţionalităţii omului
modern, consolidate de accesul la
istorie în timp real, prin noile tehnologii
media! Se pot astfel citi, se întreabă,
cu alte cuvinte, Adrian Ghenie undeva,
într-unul din interviurile amintite,
semnele întoarcerii fiarei printre noi?
Şi amintea pasajul de istorie recentă,
când Putin şi-a însuşit Crimeea,
fără ca lumea presei să perceapă
asemănarea cu evenimente care au
dus la izbucnirea celui de-Al Doilea
Război Mondial. În acest caz, dacă
lucrurile sunt privite de observatorii
lor direcţi strict tehnic, fără un racord
la istorie, doar ca un proces simplu
de înregistrare a evenimentului, artistul
devine, prin mijloacele sale, ceea ce
a fost dintotdeauna, furnizorul unei
atitudini politice, un jucător ce-şi
semnalează opiniile prin defrişarea
înţelesurilor îngropate în trecutul
umanităţii. Acesta ar fi punctul în care
se află acum programul de lucru al
lui Adrian Ghenie, dar el este rezultanta
unui proces educaţional exemplar, cu
toate avatarurile căutărilor şi identificărilor
de parcurs, stratificate episodic în
explozii intuitive remarcabile. Contează,
evident, contextul formării, registrul
impus de şcoala de la Cluj, în aceeaşi
măsură de important pe plan teoretic,
dar şi în plan practic, peregrinările
ulterioare în vecinătăţile occidentale,
revenirile acasă şi proiectele cu amintiţii
din interviu, foşti colegi de şcoală,
Mihai Pop, Victor Man, Şerban Savu
şi încă alţii, cu care a fondat Galeria
„Plan B”, ce-şi propunea să fie un loc
dedicat expunerii şi cercetării artei
contemporane. Succesul nu s-a lăsat
aşteptat prea mult, fenomenul declanşat
de Galeria „Plan B” a fost remarcat
de un critic de artă american, semnalat
în presa de peste ocean, au urmat
invitaţii în galerii dintr-o serie de ţări
occidentale.
Să facem, însă, împreună un pas
în afara limbajului critic, pentru că
succesul comercial al lui Adrian
Ghenie nu s-a iscat din senin, pentru
că oricât de dibaci ar fi operatorii
din piaţa de artă, succesul nu s-ar fi
declanşat din jocul unor procese de
marketing, fabricate de galeriştii
occidentali şi nici nu trebuie pus pe
seama vreunei conjuncturi politice ori
de alt gen, deşi se ştie că în momentele
de criză economică investiţia în artă
pare să fie una dintre cele mai sigure.
Da, dar în artă! Cu puţină atenţie vom
vedea că sistemul teoretic, unde se
plasează artistul, nu este unul definit
exact de la început, scenariul se scrie
fragmentar, pe o intuiţie mai mult
decât câştigătoare: ea cade şi pe
nivelul de emoţionalitate al epocii,
când totalitarismele care se prăbuşesc
în Est pun încă o dată în discuţie ieşirile
de pe sine ale istoriei secolului XX.
Personaje precum Hitler, Stalin, Lenin,
Ceauşescu sunt de notorietate, iar
aducerea lor în plin plan e mai mult
decât inspirată, ei sunt forma supremă
de eşec a umanităţii care se potriveşte
perfect peste spaima de eşec a artistului.
Eşecul, ca formă de succes, este povestit
foarte plastic într-unul din interviurile
sale, atunci când explică starea critică
în care se găseşte întotdeauna la
capătul unei zile de muncă, după ce
realizează că a trecut peste momentul
când lucrarea ar fi fost perfectă şi o
atacă cu agresivitate, desfigurând de-a
dreptul imaginea pe care şi-a cheltuit
energia. În fapt, povestirea asta e doar
o formă de camuflare a incidenţei sub
care cad personajele malefice ale
istoriei, amintite mai înainte, sub
presiunea unei cerinţe irefutabile
de a încărca pânza cu dispreţul unei
furii alimentate de informaţiile ce
explodează continuu în spaţiul virtual.
Odată introduse în scenă şi supuse
judecăţii, personajele reclamă acoperirea
prezenţei lor în istorie, pe un ax al
contiguităţii malefice, derivate la rândul
ei dintr-un proces de reificare a răului,
de faptele lor. Aşadar, între portretele
lui Goebels şi Hitler încape Piaţa Operei
din Berlin, unde sunt aprinse pe rug
mii de cărţi. Furtuna care surprinde
şi întunecă scena e o sumbră ameninţare
la adresa unor subiecţi ce nu se află
în spaţiul tabloului: va stinge focul,
iar cărţile vor fi salvate. Ne întoarcem,
iată, la un moment de reevaluare a
intelectualităţii, când ea se aşeză în
sisteme de gândire ordonatoare ce
nu-şi pusese încă în minte să se impună
orgolios ca pandant ideologic. Aşadar
este luat ca reper marele Rembrandt,
cu una din lucrările sale, „Filozof
meditând”. Reperul nu este găsit
întâmplător, în zona dramaticului
baroc se aşază, ca formă de recunoaştere
estetică, şi arta lui Adrian Ghenie. Cu
singura diferenţă, mijloacele de expresie
la care apelează vin din zona modernităţii.
În clar-obscurul camerei de meditaţie
se naşte gândirea laică, scara ce se
profilează înşurubându-se spre înălţimea
nevăzută, pe una din laturile tabloului,
e poate ultima legătură pe care o mai
păstrează gânditorul cu Creatorul său.
Reproducerea camerei lui Rembrandt
la un etaj al unei galerii din Londra,
ca un exerciţiu de iniţiere a unui parcurs
estetic şi filozofic, tocmai se potriveşte
cu vecinătatea absolut întâmplătoare,
cu un nivel mai sus, a sălii unde avea
să-şi expună teoria sa revoluţionară
părintele evoluţionismului, Charles
Darwin. cel care avea să-l inspire pe
Adrian Ghenie ceva mai târziu.
Toate coordonatele pe care se
mişcă artistul se găsesc într-un proces
de metabolizare a sugestiilor şi
referinţelor plastice ce se interpun
între trecutul îndepărtat şi trecutul
apropiat, ca şi când totul s-ar reedita
într-o oglindă retrovizoare a unei
maşini ce-şi sporeşte viteza pe măsură
ce viitorul pare să se ducă de râpă!
Şcoala l-a învăţat pe artist să-şi asume
tot instrumentarul modernităţii, dar
şi gândirea speculativă a unui Picasso,
de exemplu. Atunci când este acuzat
că-l urmează pe Francis Bacon în
tehnica portretistică, Ghenie răspunde,
puţin altfel, cu cuvintele lui Picasso,
aflat cândva într-o situaţie similară:
da, seamănă, dar el le făcea, eu le
găsesc! Luate pe rând, secvenţial,
cum am scris mai înainte, lucrările
lui Adrian Ghenie, parcurg spre
figurativul extraordinar de expresiv
la care a ajuns toate tehnicile de
abstractizare din istoria artei moderne.
E atât de bine planificat totul, închis
într-un stil de o prospeţime aiuritoare,
încât cercul pare închis într-o formulă
ce nu mai poate fi depăşită. Pe ce
direcţie se va duce arta sa rămâne
doar o chestiune de aşteptare.
