Două evenimente ale vieții muzicale din noiembrie 2016, fără vreo legătură directă între ele, m-au îndemnat din nou să reflectez asupra unor teme care declanșează încontinuu discuții pasionate în lumea noastră. În ultimele decenii au apărut destule studii și volume pe tema interpretării muzicale – stimulate și de orientarea „muzicologizantă” a interpretării informate istoric –, iar întrebările din ele curg nestăvilite: cum trebuie să redai „corect stilistic” o partitură muzicală? Cum descifrezi intențiile compozitorului, reușind să le rămâi fidel? Cum atingi „autenticitatea” sau „autenticitățile”?
Cartea recent apărută la Editura Muzicală – De vorbă cu pianistul și profesorul Gabriel Amiraș – reia asemenea trasee interogative și propune multe alte subiecte, cu inteligența, farmecul și pasiunea care au caracterizat mereu cântul la pian și arta pedagogică a interlocutorului lui Grigore Constantinescu. Acest „portret în dialog” se transformă într-un tratat neconvențional de artă pianistică, de interpretare muzicală în general, cu intervenții contrapunctice discrete și stimulatoare ale muzicologului care a generat și a pus în pagină discuția.
După ce a studiat la Cluj și București, apoi cu celebrul Heinrich Neuhaus la Moscova, Gabriel Amiraș și-a clădit o carieră solistică și profesorală în România și s-a stabilit în ultimul sfert de secol în Germania, cursurile sale de la Trossingen atrăgând permanent discipoli. Iată un enunț potrivit mai degrabă unei fișe lexicografice, pe care îl folosesc doar pentru a sublinia că gândirea muzicianului însumează influențe, idei, tehnici venite din lumi (de la Est și de la Vest) și epoci (comunistă și post-comunistă) mult diferite. Amiraș decide hotărât încotro se îndreaptă admirația sa (Celibidache ocupând fără îndoială un loc de frunte), posedă totodată bogate referințe teoretice (filosofice, semiotice sau retorice), pe care le modelează întotdeauna în scopuri practice, în lucrul din fața claviaturii. În intervențiile sale substanțiale din volum – fiecare devenind câte un eseu concentrat pe o anumită problematică – acoperă un spectru larg, de la pledoaria pentru interpretul analitic, intelectual, extrem de bine pregătit în fața partiturii, până la explicații despre inspirație și emoție. Configurația interpretului ideal se precizează în modul în care știe să citească partitura: „motiv, frază, formă, tonalitate, registru, ritm, tempo, agogică și altele – toate acestea trebuie analizate pentru descifrarea și finalmente traducerea conținutului, caracterului, sensului și mesajului operei muzicale propuse” (p.84). Mai departe, aflat pe scenă, același interpret ideal ar trebui să fie conștient de paralelismul între „o intensă trăire a conținutului emoțional, cu toate fazele și amănuntele sale, și controlul lucid, prin voința și puterea de concentrare, asupra detaliilor componente prin care se exprimă și se transmite mesajul, narațiunea și dramatismul lucrării” (p.91).
Ceea ce găsesc extrem de importantă în ideile lui Gabriel Amiraș, și care ar trebui să fie exemplară pentru școala românească (și nu numai cea a pianului), este lipsa sa de rigiditate în sistemul interpretării și al pedagogiei. Noțiunea greșit înțeleasă și reprodusă de „stil”, așa cum s-a dogmatizat la noi, duce adesea la cântarea palidă și anostă a lui Bach sau la libertăți peste limita bunului-gust în repertoriul romantic (p.309). Ca cititor, îi dau dreptate, de pildă, atunci când spune că nu există „un stil bachian universal de interpretare” (p.129), posibil de impus la vreo clasă de măiestrie. Descopăr de altminteri la tot pasul pasaje pe care le aprob cu încântare, despre viziunea compozitorului și procesul de creație, despre interpretulactor și rolurile sale, despre timbralitatea pianului „orchestral”, despre exercițiile tehnice ale pianistului aplicate pe pasaje din partituri, despre opțiunea repertorială largă, acoperind trecutul și prezentul componistic și multe altele.
Alături de toate aceste considerații valabile pentru orice interpret și concretizate în anumite capitole pentru pianiști, cartea de dialoguri ale lui Gabriel Amiraș cu Grigore Constantinescu devine și o mărturie a contextului istoric, artistic și ideologic din ultimele șase decenii. Amintirile clare și însuflețite despre Moscova și Neuhaus, Sviatoslav Richter sau David Oistrah, despre muzicieni români și internaționali trasează un drum afectiv al lui Amiraș prin epoca sa. În tușe precise, uneori caldadmirative, alteori critice, ne evocă, printre alții, pe Sergiu Celibidache, Igor Markevitch și Karl Böhm, pe Gheorghe Halmoș, Sigismund Toduță, Florica Musicescu și Constantin Silvestri, pe Glenn Gould, Arthur Rubinstein, Lazar Berman, Vladimir Așkenazi, Daniel Barenboim, Alfred Brendel, Grigori Sokolov și Arkadi Volodos (ultimii doi – pianiștii preferați ai lui Amiraș).
*
Descins și el din lumea clujeană la București, într-un alt timp însă, violoncelistul Răzvan Suma și-a construit o carieră solistică pe fundamentul talentului său de a comunica emoții, dar și cu inteligența de a găsi formatul în care să le comunice. S-a adaptat creator la piața muzicală de la noi și din lume, a identificat zone de public neglijate, și a urmat cu consecvență și cu entuziasm drumul obositor și fascinant totodată al turneelor sale cu o puternică latură educativă. Dacă în „Vă place Bach?” propunea auditorilor de toate vârstele și felurile concentrarea (dificilă) asupra celor șase Suite pentru violoncel solo de Bach, dacă alte subiecte destinate să „ne placă” au fost Brahms și tangoul, acum, în noiembrie 2016, a lansat prefixul SCHU, unificator pentru Schubert și Schumann. Dincolo de găsirea de etichete și de alte strategii de marketing, sau poate și datorită acestora, Răzvan Suma și partenerul său de muzică de cameră, pianistul Horia Mihail, au reușit să atragă un public numeros pentru un repertoriu nespectaculos și rafinat, ceea ce constituie o performanță în sine.
I-am ascultat în concertul de la Sala Radio, din 16 noiembrie, după ce recitalul fusese consolidat în etapele turneului de la Deva, Alba Iulia, Craiova, Timișoara și Iași. Am admirat componența echilibrată și parcimonioasă a programului, prezentat în programul de sală cu inspirație eseistică și profunzimi estetice de către tânărul muzicolog Vlad Văidean. Deși, dintr-o omisiune regretabilă, semnătura sa lipsea din tipăritură, Răzvan Suma a anunțat publicul cui datorează respectivele texte. În ele găsim, pe bună dreptate, referințe la genul atât de îndrăgit de publicul german al secolului al XIX-lea: Hausmusik. Răzvan Suma și Horia Mihail au transplantat cu firesc, cu delicatețe și cu mult farmec tocmai această intimitate camerală într-o amplă sală de concert. Nici Schubert în Sonata Arpeggione, nici Schumann în Cinci piese în ton popular op.102, în Piesele fantezii op.73 sau în Adagio și Allegro op.70 nu au avut intenția să impresioneze prin virtuozitate strălucitoare sau dezvoltări dramatice. Cadrul predilect rămâne cel miniatural, propice pentru a sugera imagini diverse, volatile, fugitive, excelent împletite în discursul lor de cei doi muzicieni. Preluări de motive muzicale în același spirit, cu aceleași intenții de nuanțe și respirație, cu o inteligentă dozare a sonorităților și a construcțiilor au configurat o interpretare bine gândită. După gustul meu, pianul putea îndrăzni mai multe prim-planuri în piesele de Schumann, o prezență mai învolburată, însă discreția lui Horia Mihail reprezintă o alternativă la fel de viabilă.
În final, i-am dat dreptate lui Gabriel Amiraș care, în cartea amintită, scria despre configurarea unui recital: „preferința mea a fost dintotdeauna pentru un program alcătuit exclusiv din lucrările lui Schumann, de exemplu, tocmai pentru varietatea scriiturii pianistice și bogăția lumii emoționale” (p.111). Răzvan Suma și Horia Mihail ne-au demonstrat cât de convingător poate fi programul unitar componistic: nu neapărat o seară de autor, ci armonia între stilurile a doi compozitori romantici pe care-i unește mult mai multe decât primele patru litere din nume.