O observaţie fină, pe care Toma Pavel i-o livrează, într-o scrisoare din decembrie 1970, ne­li­niştitului şi turbu­len­tului Dumitru Ţepeneag, îl va ajuta ulterior pe românul descins la Paris să se acomodeze mai uşor, să se aclimatizeze. Toma Pavel vorbeşte, cu vocea ex­perienţei, despre "sune­tul mat" al adevărului în lumea liberă. În lagărul socialist, scriitorul are o pondere socială mult mai mare. Nu numai că publicul, lipsit de alternativă existenţială, se îndreaptă către cultură ca spre un spaţiu al miracolelor (ceea ce şi este, însă nu chiar pentru toţi); dar autori­tăţile însele monitorizează şi contorizează impactul fiecărui volum tipărit, considerând scriitorii prin supravegherea lor. Ţe­pe­neag preia această idee, cu tot cu paralela politico-geografică susţinătoare, şi o expune, în termenii lui, câteva luni mai târziu: "Matei, glumind, mi-a propus să scriu o carte - J'ai choisi la dictature şi abia pe urmă să mă întorc. La urma urmei nu e o idee de dispreţuit. În 1968, când am plecat ca din puşcă din Franţa, plin de elan revoluţionar, cam asta era ideea principală pe care o fluturam ca pe o batistă la despărţire. Acolo, în ţările din Est, simţi cu adevărat că trăieşti, pentru că acolo fiecare gest al unui individ are o mai mare pondere decât aici, unde există libertate, o libertate supravegheată, în care gestul individului pur şi simplu se dizolvă." (p. 130). Dacă Occidentul este văzut, din România şi din celelalte ţări comunizate cu forţa, ca un teren al libertăţii şi prosperităţii, Estul şi intelectualii lui sunt percepuţi, din celălalt punct, într-o grilă complet diferită. Idealismul vulnerat al cobailor umani răsăriteni e contrabalansat de pragmatismul decizional al politicienilor şi de socialismul pur teoretic al intelectualităţii, al faimoasei intelligentsii pariziene pentru care antisovietism înseamnă anticomunism şi anticomunism înseamnă fascism. Aceste echivalări jenante, dar atât de comode pentru stângiştii aflaţi la o distanţă asigurătoare de epicentrul socialismului real, creează o atmosferă morală aproape irespirabilă. Pe lângă sunetul mat al adevărului său, Dumitru Ţepeneag trebuie să se obişnuiască şi cu aplombul ziarelor franţuzeşti de stânga, şi cu calificativele distribuite de acestea celor câţiva eretici estici (Ionesco, de pildă, nu este altceva decât un reacţionar şi tot ce scrie el e analizat cu vigilenţă inchizitorială), şi cu impactul extrem de redus al emigraţiei româneşti, o veche insulă de dreapta într-o mare gauchistă. E vorba şi de o diferenţă generaţionistă. Exilaţii de după al doilea război mondial conturează un moment distinct al emigraţiei româneşti, reproiectat după configuraţia autohtonă interbelică. Invers decât pentru L'Humanité, pentru ei comunismul este Răul absolut. Diaristul din generaţia '60, tânărul, pe atunci, scriitor disputat între onirism şi revoluţionarism, vede lucrurile altfel. Opoziţia lui faţă de regimul din ţară e de altă natură. Ţepeneag nu visează la resuscitarea vechii epoci burgheze, pe care a prins-o către finalul ei, ci la o normalizare care să deschidă România Socialistă către actuala libertate, postbelică. Politică, economică şi artistică.

În acest punct de vedere propriu, nealiniat, găsesc interesul şi farmecul Jurnalului. Un român la Paris, cu articolul nehotărât făcând diferenţa, marcând individualitatea, respinge intrarea într-o categorie prestabilită, apartenenţa la un simbolic Românul sau un generic românii. Sunt încadrări resimţite ca apăsătoare de către individualistul nostru anarhist şi exhibiţionist, apropiat, ca structură, de "pesimistul exaltat" Cioran. El intră, bineînţeles, în diferite combinaţii, comitete şi comiţii, amiciţii literare şi reţele de solidarizare şi acţiune. Citindu-i cu atenţie cartea, observăm însă că de fapt diaristul e un om singuratic. Iniţial, vrea să-şi facă multe, cât mai multe relaţii în "lumea bună" pariziană. După un timp, începe să se simtă tot mai obosit, stors de obligaţiile pe care şi le-a creat. Prietenul cel mai drag, Dimov, e revăzut pe malurile Senei nu neapărat cu ochi reci, dar cu o privire mai stinsă, lipsită de strălucirea de altădată. Ţepeneag continuă să se agite, pentru şi prin cunoscuţii lui; să organizeze un samizdat românesc; să-l susţină pe Goma; să-i traducă şi să-i mediatizeze pe onirici; să protesteze împotriva unui Ceauşescu atât de abil; să publice în "New York Times" un articol intitulat Imposibila întoarcere şi să protesteze apoi în scris pentru că titlul i-a fost schimbat într-unul mai "tare": Romania: Where Thinking is a Crime. Înfiinţarea revistei Cahiers de l'Est, cu preparativele şi discuţiile contradictorii (între autohtonişi şi sincronişti, cei de dreapta, violent anticomunişti şi mai tânărul "internaţionalist" care-i iubeşte şi-i bârfeşte în Jurnal), îi solicită timp şi energie. Iar timpul, energia, această decadă a vieţii lui (1968-1978) reprezintă nişte investiţii pe care le-a făcut în mod conştient, asumat şi cu dorinţa firească de a nu fi în zadar: "Am apăsat pe butonul maşinii de cel puţin 130 de ori. Şi cum dracu să nu câştig niciodată? Măcar să iasă popa o dată! Ori asul! (că-i schimbam). Ori o combinaţie cât de simplă. Nu mi s-a mai întâmplat! La Sinaia, chiar şi în zilele cele mai proaste, tot ieşeau măcar "două cireşe" şi aveam dreptul la încă două apăsări (acolo era de fapt o manetă) suplimentare. - Trebuia să te opreşti, zice Ivă sfătos. Era stricată maşina. - Cum să mă opresc, după ce băgasem o sută de şilingi, răspund eu prompt. Şi aici vroiam să ajung. Asta am făcut şi în viaţă şi din cauza asta m-am risipit şi am săvârşit toate acţiunile dacă nu nesăbuite în orice caz inutile, "de risipire" de până acum. N-am vrut să câştig neapărat (ori am vrut şi asta), în orice caz am vrut să recâştig ce-am pierdut. Nu mă mai puteam opri după ce "investisem", de fapt pierdusem, timp, energie, viaţă. Aşa am păţit şi în "politică" şi în relaţiile cu femeile. Scris astfel pare simplist şi banal. Şi chiar şi este, probabil. Dar asta nu înseamnă că nu mă trezesc acum - deşi nu abia acum mi-am dat seama - cu un sentiment acut de frustrare şi ciudă. Ca jucătorul de ruletă care se ridică în sfârşit să plece pentru că nu mai are bani. Şi mai aruncă o privire spre masa de joc. Şi chiar şi în acest moment de neputinţă şi disperare se gândeşte - nu se poate împiedica să nu se gândească - că dacă ar mai avea ceva bani ar putea încerca să se refacă. Nu, nu (mai) vrea să câştige. Vrea doar să nu plece ca un câine bătut. Şi să plece când vrea el! Şi nu se poate, e prea târziu. Această senzaţie de prea târziu, de neputinţă şi de lipsă a oricărui orgoliu (acesta vine tocmai din posibilitatea de-a refuza ori de-a accepta jocul) e semnul cel mai sigur al îmbătrânirii." (pp. 508-509).

Revoluţionarul obosit, îmbătrânit şi uneori acrit face pereche, în paginile jurnalului Un român la Paris, cu un autor convins că Jurnalul, ca gen literar, e "complet depăşit". De ce îl ţine atunci? Şi ce rol îi rezervă, în opera sa? E, cum spune, o modalitate de a răscumpăra evazionismul literar. Dumitru Ţepeneag nu vrea "să amestece borcanele": literatura propriu-zisă cu viaţa socială, agitaţia politică şi reactivitatea de ordin civic cu structura pur onirică a povestirilor lui. Din raţiuni strict estetice, ele sunt epurate de sociologie, psihologie, filozofie, nu exprimă idei ale autorului şi nu sunt nici confesiuni directe ori deghizate ale sale. Jurnalul este de la bun început şi rămâne până la sfârşit un fel de supliment ideologic şi biografic la o operă ce se vrea în afara biograficului şi a ideologicului. Însă, pe când literatura ficţională respinge ceea ce jurnalul aduce în completare, acesta din urmă nu merge exclusiv în direcţia implicării biografice. Apar numeroase referinţe şi comentarii mai lungi legate de literatura lui Ţepeneag şi a grupului oniric, analize şi reflecţii avizate pe tema suprarealismului, a Noului Roman, ba chiar pagini întregi (în franceză şi română) dintr-o cercetare doctorală condusă de Roland Barthes. De asemenea, bruioane ori texte definitive publicate în reviste, traduse din româneşte, laolaltă cu consideraţii asupra dificultăţilor translaţiei. Atelierul scriitorului devine transparent. Dimensiunea meta-prozastică a cărţii de faţă face din ea şi un document de istorie literară, secundar faţă de cel de ordin politic, dar sesizant. Adăugate la articolele teoretice semnate de Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag şi reunite în antologii (Momentul oniric, realizată de Corin Braga, ori recenta Onirismul estetic îngrijită de Marian Victor Buciu), toate aceste fragmente contribuie la situarea exactă a grupării în epocă şi, totodată, la mai buna înţelegere a gradului său de inovare.

Într-un alt fragment, tot critic şi reprodus pe coperta a IV-a, Eugen Simion îi reproşează autorului doar faptul că îşi transcrie notele de lectură în caietele intime. E adevărat, dar, cu excepţia paginilor doctorale (care par o grefă într-un corp străin), aceste notaţii sunt relevante şi pentru traiectoria artistică a lui Ţepeneag, şi pentru cea socio-politică. Bibliografia a la page, decartată aici, îi serveşte diaristului în clarificarea concepţiei literare, ca şi în articularea opiniilor politice. Frapant, cu adevărat, mi se pare altceva: faptul că acest jurnal atât de bogat are, cum să zic?, o asemenea pauperitate a referinţelor familiale. O mamă în vârstă şi un băiat lăsaţi în România, o fetiţă care vine cu dezagrementul apariţiei pe lume exact când autorul se concentrează asupra unui proiect literar sunt figuri ce trec curios de repede prin paginile jurnalului, document castrat de afectivitate filială şi paternă. Să mai existe un manuscris deschis şi către această zonă, totuşi, esenţială a unui om care (se) scrie, chiar dacă unicul lui mare viciu e singurătatea? Să mai avem un supliment la supliment?

Numai autorul o poate şti. Deocamdată, e de notat la superlativ acest jurnal infra-politic şi meta-literar. Dacă nu m-ar încurca trilogia postrevoluţionară a scriitorului, aş spune fără notă de exagerare că Un român la Paris este cea mai reprezentativă şi rezistentă operă a lui Dumitru Ţepeneag.