născut în 18 ianuarie 1961, la Moscova, Mihail Şişkin a studiat la Institutul Pedagogic de Stat din capitala Rusiei. După o ucenicie bazată pe tot felul de meserii ingrate, dar profitabile, la urma urmei, din punctul de vedere al experienţei de viaţă pe care şi-o doreşte orice scriitor, a lucrat ca jurnalist şi apoi ca profesor de engleză şi germană. Din 1995 a început o viaţă nouă în Zürich, fiind interpret pentru vorbitorii de limbă rusă aflaţi în dificultate. Debutul, cu proză scurtă, în 1993 (Lecţia de caligrafie), anunţa o carieră de succes. Apreciat internaţional, multipremiat, este cunoscut publicului din România ca autor al romanelor Luarea Izmailului (2000), Părul Venerei (2005), Scrisorar (2010), la care se adaugă volumul de proză scurtă şi eseuri Paltonul cu gaică (2017), toate traduse şi îngrijite cu exemplar profesionalism de Antoaneta Olteanu şi tipărite la Editura Curtea Veche.

Comparat cu Cehov, Nabokov, Bunin, Joyce, Şişkin rămâne Şişkin, o voce inconfundabilă, merit cu atât mai important cu cât face parte dintr-un nou val de literatură rusă de mare valoare. Îi menţionez, în treacăt, pe Evgheni Vodolazkin, Saşa Sokolov, Vladimir Sorokin, Viktor Erofeev, Tatiana Tolstaia…

Interviurile pe care Şişkin le-a luat exilaţilor ruşi l-au inspirat în romanul Părul Venerei, dar şi în eseurile din Paltonul cu gaică, unde tensiunile mereu crescânde dintre viaţă şi moarte, indiferent că definesc un individ sau o societate, determină schimbarea condiţiei personajelor, care încetează să mai fie nişte umbre dintr-o istorie trecută, ridicându-se brusc din praful arhivei pentru a-şi asuma din nou riscul de a fi vii. Şişkin le propulsează din neadevăr în adevăr, mai exact, din neadevărul unei istorii incomprehensibile (pentru că nici măcar nu-ţi dă timp să o înţelegi, ci te absoarbe instantaneu în vârtejul ei fatal) în adevărul şi liniştea produse de mecanica faptelor rezolute şi în sfârşit inteligibile. „Toate acestea s-au întâmplat pentru că…“ pare a fi izvorul etern al păcii interioare.

Astfel, eseul Campanila San Marco se bazează pe corespondenţa uitată, într-o arhivă a Institutului Internaţional de Istorie din Amsterdam, dintre un anume Fritz Brupbacher şi soţia lui Lidia Kocetkova, el, medic elveţian, vinovat de… pacifism, în plin Război Mondial (Primul) şi exclus din Partidul Socialist Elveţian din această cauză, şi ea rusoaică revoluţionară, absolventă de studii medicale la Zürich. Povestea lor de dragoste se reînsufleţeşte sub condeiul lui Şişkin, personajele devenind prototipuri ale unor suflete chinuite şi în cele din urmă pierdute, damnate pentru că nu au reuşit să-şi păstreze luciditatea în marea derută a timpurilor, ci şi-au ales false idealuri, în numele cărora şi-au sacrificat iubirea. Astfel, imediat după căsătorie, Lidia, membră în partidul eserilor, deci al socialist-revoluţionarilor, alege să se întoarcă singură în Rusia pentru a contribui activ la ridicarea neamului. Soţul ei devine socialist din admiraţie pentru tăria ei de caracter şi promite să o aştepte. Toată intensitatea trăirilor celor doi îndrăgostiţi se transferă în scrisori – memorabile, cu siguranţă, excepţionale din punct de vedere strict literar, deşi unii mai cârcotaşi din fire ar putea spune că sunt material didactic pentru un manual despre cum să nu-ţi trăieşti viaţa. Frazele lor devin o chintesenţă a realităţii sufleteşti, aflată mereu în contradicţie cu planul concret al existenţei, totul este absorbit în marea spunere universală, în timp ce emoţiile şi sentimentele sunt făcute de ruşine, fiind considerate „burgheze“. Pe fondul unor tensiuni sociale uriaşe, Lidia se ocupă de difuzarea literaturii propagandistice într-o gubernie primitivă şi organizează răscoale în vederea exproprierilor ce aveau să vină. Dar avântul ei revoluţionar se transformă curând în dezamăgire cruntă, cauza comună seamănă izbitor cu hoţia şi vandalismul, revoluţia mult visată se amână… „Au înjunghiat toată familia moşierului – doi copii, un băiat şi o fetiţă“, se plânge Lidia soţului ei. A visat un ideal măreţ care să schimbe lumea, dar s-a confruntat cu sărăcia, beţia şi Sotniile Negre, adică extremiştii de dreapta.

Se vede în acest eseu, şi nu doar aici, puterea pe care numai un scriitor de vocaţie o are de a sufla în cenuşa timpului pentru a reînvia nişte figuri care se balansau nesigur la graniţa dintre viaţă şi moarte. Povestea ar fi putut fi subiectul unui roman...

Dar şi este, cu semn schimbat, pentru că în Scrisorar Şişkin tocmai asta demonstrează, forţa lui magică de a face tangibili oameni care nu pot fi atinşi. Literatura este un joc al absenţelor, dar scriitorul rus reuşeşte să facă din personaje nişte martori cu o importanţă capitală în cazul deloc ipotetic al căderii lor din pagină. Lumea se roteşte în cercul regăsirilor surprinzătoare, care dau sens vieţii, dar şi morţii. Disjuncţia retoricii oarbe „a fi sau a nu fi“ se descompune de la sine, neplauzibilă. A fi şi a nu fi încap în aceeaşi definiţie tragică a iubirii, de vreme ce Saşa şi Volodea continuă să-şi scrie în ciuda distanţei şi în ciuda morţii. Nici nu mai are importanţă cine dintre ei doi moare (deşi din carte aflăm), de vreme ce povestea lor continuă.

În Paltonul cu gaică, Şişkin consacră pagini întregi scriitorului Robert Walser, care devine un bun pretext de autodefinire, mai ales când cade din pagină. Ce se întâmplă cu personalitatea unui om aflată sub continuă presiune literară? Unde se termină fascinaţia creaţiei pentru a da loc cruzimii? Responsabilitatea faţă de text poate fi mai mare decât cea datorată familiei? Singurătatea este o fatalitate sau o alegere? Fără să-şi propună şi ignorând frontierele, Şişkin alunecă aici în tema dublului (adică alege să devină umbra personajului său), dar este vorba despre un dublu strâmb, care se sustrage identificării absolute.

În Scrisorar, tema dublului este privilegiată, fiind o sfâşiere între prezenţele dureroase şi absenţele inacceptabile, care se torsionează şi se zbat în matca timpului (pseudo-prezent) până devin de nerecunoscut. „Îşi şterge tălpile de marginea trotuarului şi de iarbă, iar mie, pentru o clipă, mi se pare că vrea să scape de propria umbră“; „A orientat o lampă spre mine, a lipit o foaie de hârtie şi a început să dea contur umbrei cu creionul“. Această insistenţă de ecou transferat în imagini aminteşte de Celălalt al lui Ruben A., pentru care dublul era trivial, pe când la Şişkin are o aparenţă blândă. Oricum ar fi, dublul devine un străin, echilibrul se frânge, acţiunea se precipită pentru a-l reconstrui. Scrisorile celor doi iubiţi sunt veste şi vestitor în acelaşi timp, aşa cum ne învaţă Saşa: „Spune – totul în jur este veste şi, în acelaşi timp, şi vestitor“. Această duplicitate a realităţii anunţă dublul personajelor, lupta cu oglinda, cu prietenii imaginari şi cu umbrele, aşteptând căderea din pagină. Abia în final Volodea recunoaşte că arca lui nu e făcută din lemn, ca a lui Noe, ci din cuvinte, deci se va ţine de ele.

Cuvântul „scrisorar“ apare prima oară în carte legat de înştiinţările de deces pe care conţopiştii de stat-major le alcătuiau de pe front. Iată cum între veştile de iubire şi cele de moarte se stabileşte o sinonimie. Mai mult, scrisoarea devine o capcană pentru ceva sau cineva, o cavitate care se închide brusc. Întregul roman este construit pe principiul păpuşilor Matrioşka. Groapa comună, cutia poştală, uterul Saşei, cel care expulzează copii morţi, povestea în poveste, lumea însăşi, toate devin cavităţi numai aparent contrastante în care personajele intră şi ies, din care cad şi se ridică, ameţitoare ca într-un număr de prestidigitaţie. Cutia cea mai încăpătoare este moartea. Dar se poate cădea şi din moarte, Volodea o dovedeşte, povestea continuă, Matrioşka se răzbună.

Alunecările sunt nu doar spaţiale, ci şi temporale. Povestea celor doi începe în 1917, apoi se desfăşoară pe fundalul Răscoalei Boxerilor din China, anul 1900, sfârşind cu referinţe la tehnica modernă. Omul este o cutie, o carapace a timpului, suferă eliberări şi capturări succesive. Fericirea este concentrică, te atrage într-un vârtej înspăimântător, vrea să spună Şişkin, celălalt porneşte din tine pentru a deveni cu adevărat un străin, apoi se întoarce în sufletul tău, intră sub pielea ta, vrei să scapi de el şi nu poţi. Această smulgere din celălalt ca dintr-un dublu devorator, fără de care nu poţi să faci nimic, nici măcar să trăieşti, renunţarea la un pas de victorie, experienţa modelării mutuale pentru ca nimeni să nu mai poată fi recunoscut, niciodată, totul duce spre moartea în celălalt, sclipitor disimulată de iubire. Epistolarul continuă. Dar cum? Moartea în celălalt este cenuşa în care el şi ea îşi înmoaie peniţa pentru a scrie. Iubirea capătă o nouă calitate, de-a dreptul periculoasă, trece un prag dincolo de care nu mai poţi să priveşti înapoi. Nu. Cuvintele zboară cu viteza întunericului, ca nişte gloanţe care ucid cu duioşia lor. Ce poate fi mai blând şi mai profund uman decât recâştigarea dreptului de a-ţi spune povestea, de a-ţi trăi dragostea, indiferent de locul şi starea în care te afli? Astfel, romanul devine o pledoarie pentru sensul rostirii, o lecţie paradoxală de optimism.