Artistul şi scriitorul – scria George Steiner în 1971 – sînt turişti neobosiţi, privitori ai vitrinelor în care se etalează întreaga gamă a formelor existente. Condiţiile de stabilitate lingvistică, de conştiinţă locală şi naţională în care s-a dezvoltat literatura din Renaştere şi pînă în anii 1950 se află în prezent sub o enormă presiune. E posibil ca Faulkner şi Dylan Thomas să fie consideraţi într-o zi ultimii scriitori «cu miză» ai literaturii mondiale.” Steiner atribuia condiţiei de exilat pe care o împărtăşesc atîţia scriitori contemporani „principalul impuls al literaturii actuale”, neuitînd să precizeze că o atare condiţie nu trebuie să se supună unor motivaţii politice, ea fiind legată de ceva mai amplu, „problema generală a pierderii centrului”. Cu toate că Steiner abia a schiţat-o, şi încă destul de imprecis, această categorie a extrateritorialităţii a cîştigat de atunci încoace conotaţii care o fac din ce în ce mai utilă. Fără a se circumscrie neapărat mediului strict idiomatic, e clar că în contextul noii „culturi internaţionale”, sub efectele globalizatoare ale noii culturi de masă, noţiunea de extrateritorialitate subminează – chiar mai profund decît aceea de „literatură mondială” – noţiunea deja învechită şi cam complezentă de cosmopolitism, pentru a sugera acele aspecte ale literaturii moderne în care aceasta se profilează ca o, spune Steiner, „strategie a exilului permanent”.
Nici nu mai trebuie să amintim că printre pariurile cîştigate ale lui Bolaño se numără şi schimbarea paradigmei scriitorului latino-american în vigoare pînă în urmă cu puţină vreme. Această paradigmă se construise în jurul marelui boom al anilor ’60 din proza latinoamericană. Imensa majoritate a scriitorilor latino-amenticani cunoscuţi apoi şi care au avut o influenţă internaţionlă, au fost asimilaţi acestei paradigme. Asta s-a întîmplat pînă la apariţia lui Bolaño, a cărui proză redefineşte însăşi condiţia scriitorului latino-american, subminînd multe dintre prejudecăţile legate de ea şi erodînd o situaţie pe care Juan José Saer – într-un pasaj deja celebru şi adesea citat, mai ales în dezbaterile despre „literatura mondială” – a reuşit s-o descrie în următorii termeni: „Tendinţa criticii europene de a descrie literatura latinoamericană prin ceea ce are ea specific latino-american mi se pare o confuzie şi un pericol pentru că pleacă de la o serie de idei preconcepute asupra Americii Latine şi contribuie la izolarea scriitorilor în ghetoul latino-americanităţii. Dacă opera unui scriitor nu se suprapune peste imaginea latino-americană pe care o are un cititor european, imediat se deduce din această divergenţă inauteticitatea respectivului scriitor, descoperindu-i-se, în plus, anumite înclinaţii europeizante. Ceea ce înseamnă că Europa îşi rezervă exclusivitatea pentru anumite teme şi forme artistice, pentru care se consideră bine dotată, lăsîndu-ne nouă ceea ce consideră a fi tipic pentru America Latină” („Pădurea deasă a realului”, în O literatură fără însuşiri, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1998).
Ce spune Saer despre critica europeană poate fi foarte bine reluat, chiar cu mai multă îndreptăţire, în cazul criticii nordamericane şi poate fi proiectat, la o scară mai mare, asupra mecanismelor de receptare şi de structurare a ceea ce s-ar dori să fie noua „literatură mondială”. Ideile preconcepute despre care vorbeşte Saer nu au încetat să opereze în receptarea operei lui Bolaño, însă această operă a reuşit, fără îndoială, să dizloce o mare parte dintre ele, reluîndu-le într-un sistem ideatic din ce în ce mai amplu şi mai complex, dar şi mai neliniştitor. „America Latină pare a fi casa de nebuni a Europei”, i-a răspuns Bolaño unui intervievator francez. „Poate că, mai demult, America Latină era considerată spitalul Europei, sau grînarul Europei. Acum însă este balamucul Europei. Un balamuc sălbatic, sărăcit, violent, în care, în ciuda haosului şi a corupţiei, dacă deschizi bine ochii, poţi să vezi umbra Luvrului” (La Matricule, septembrie 2002).
Pe de altă parte, atunci cînd explicăm destinul literar al lui Bolaño în SUA ar trebui remarcat un aspect poate nu suficient de bine discutat: înrudirea pe care literatura lui Bolaño o are cu literatura nord-americană. Succesul pe care l-au avut în Statele Unite romane precum Detectivii sălbatici şi 2666 nu poate fi despărţit de familiaritatea modelelor sale compoziţionale cu acelea ale marii proze nord-americane. Bolaño însuşi a spus, în legătură cu Detectivii sălbatici, că în roman se poate recunoaşte „o lectură, una printre atîtea altele care s-au făcut în siajul romanului lui Mark Twain, Huckleberry Finn”. Şi adăuga: „Mississippiul Detectivilor... este fluxul de voci din cea de-a doua parte a romanului”. Pe de altă parte, critica nu a încetat să stabilească paralele între 2666 şi Moby Dick de Herman Melville. Scriind, în 1999, un prolog pentru Aventurile lui Huckleberry Finn, Bolaño mărturisea: „Toţi romancierii americani, inclusiv cei de limbă spaniolă, au întrevăzut, într-un anumit moment al vieţii lor, conturîndu-se la orizont siluetele a două cărţi care reprezintă două drumuri, două structuri şi mai ales două subiecte. În anumite cazuri, două destine. Una este Moby Dick de Melville, cealaltă Aventurile lui Huckleberry Finn de Mark Twain”.
Aşadar, Bolaño a parcurs cele două drumuri, a explorat cele două structuri, a abordat cele două subiecte. Şi şi-a asumat, totodată, cele două destine. Nu trebuie să subestimăm rolul pe care l-a jucat această situaţie în empatia cu care opera lui Bolaño a fost primită de cititorii nord-americani. Înrudirea pe care Bolaño o sugerează atunci cînd vorbeşte despre „romancierii americani” nu e deloc retorică. E important să amintim aici şi titlul cărţii cu care Bolaño a căpătat, pentru prima dată, o clară vizibilitate: Literatura nazistă în America. Odată, un ziarist care îi lua un interviu a greşit titlul, numind cartea Literatura nazistă în America Latină. „...în America – l-a corectat Bolaño –, tot continentul. Există numeroşi scriitori nord-americani în carte. Te asigur” (în Turia, iunie 2005). Lui Susan Sontag, bună cititoare, nu i-a scăpat importanţa acestui lucru. Barbara Epler povestea că ea a fost cea care a recomandat ca titlul ediţiei americane să fie Nazi Literature in the Americas, la plural, pentru a evita orice reducţionisme. „Ai grijă – ar fi avertizat-o Sontag –, să n-o numeşti Nazi Literature in America!”
*
Ar trebui să încercăm să schiţăm o hartă a influenţelor literare ale lui Bolaño, dacă nu s-a făcut una deja. E o sarcină dificilă, dată fiind bogăţia lecturilor lui. În ceea ce priveşte literatura nordamericană, pe o asemenea hartă ar fi, desigur, evidentă influenţa exercitată asupra lui Bolaño de scriitori precum Twain şi Melville, dar şi William Burroughs sau scriitorii generaţiei beat; întreaga istorie a romanului negru pînă la James Ellroy; Philip K. Dick şi autorii de SF; Carver şi marea tradiţie a prozei scurte nord-americane... ca să numim acum cîţiva maeştri la care Bolaño însuşi s-a referit cu admiraţie, într-un loc sau altul. La aceştia ar trebui să adăugăm mulţi alţi autori pe care, fără îndoială, i-a citit şi i-a admirat şi cu care opera sa are evidente conexiuni: Kurt Vonnegut cu Abatorul 5 sau John Cheever din Scandalul Wapshop ori Bullet Park, între multe altele. Ca să nu intrăm în teritoriul poeziei.
Mai complicat ar fi să schiţăm o hartă a lecturilor lui Bolaño din scriitori europeni – atît englezi cît şi continentali, inclusiv literatura spaniolă – pentru că în această privinţă lecturile lui Bolaño ating zone îndepărtate şi nebuloase, atît în timp, cît şi în spaţiu. În ceea ce priveşte literatura latino-americană, Bolaño a deschis nenumărate piste care, în multe cazuri, ascund altele la fel de importante. De pildă, magisteriul – insistent evocat – al lui Borges şi Cortázar îl învăluie în ceaţă pe cel exercitat asupra sa de Rulfo şi Onetti. Şi apoi, de astă dată în alt plan, există acea reţea de complicităţi pe care a stabilit-o cu atîţia scriitori din generaţia sa, şi prin care Bolaño a contribuit la actualizarea canonului prozei de pe întregul continent latino-american, unde azi figurează scriitori precum Daniel Sada, Juan Villoro, Horacio Castellanos Moya, Rodrigo Rey Rosa, Ricardo Piglia, César Aira, Alan Pauls, Rodrigo Fresán sau Pedro Lemebel, printre alţii, cu toţii pomeniţi de el într-o ocazie sau alta.
Dacă e să-l considerăm pe Bolaño un reprezentant al „noii literaturi mondiale” – orice o fi însemnînd asta –, examinarea bibliotecii sale s-ar putea dovedi mai clarificatoare decît reluarea şi analizarea recenziilor dedicate cărţilor pe care le-a scris. Voracitatea cu care citea, nomadismul său biografic şi literar, asimilarea şi combinarea unor modele provenind de pe ambele maluri ale Atlanticului, modul în care propria sa literatură navighează între aceste două maluri (mişcare întotdeauna cu dus şi întors) – toate acestea sînt elemente care pot explica acceptarea şi elogiile practic unanime pe care Bolaño le-a primit în nenumărate colţuri de lume, din partea unor cititori foarte diferiţi, dar care descoperă în opera sa rezonanţe familiare.
Mai devreme am pomenit, în treacăt, cîteva circumstanţe extraliterare invocate de unii pentru a explica fenomenul creat în jurul cărţilor lui Bolaño, mai ales în Statele Unite. Mă refer la circumstanţe extraliterare cum ar fi moartea sa relativ timpurie, al cărei nimb tragic a sporit legenda unei tinereţi zbucimate. Cu toate că doar ele nu ne ajută să justificăm – aşa cum s-a spus nu o dată – enormul succes al operei lui Bolaño, nu trebuie să nesocotim diversele forme în care aceste circumstanţe potenţează anumite teme cardinale în această operă, cum ar fi tema eşecului revoluţiei şi avangardei, tema recurentă a scriitorilor pierduţi, cea a ridicolei posterităţi.
Bolaño şi-a manifestat în diferite ocazii scepticismul faţă de orice idee de posteritate. Uneori, chiar cu un straniu pathos, precum într-un mail adresat lui Rodrigo Fresán: „Înţeleg că ar exista oameni care cred în nemurirea sufletului, pot înţelege şi că sînt unii care cred în Rai, în Iad şi chiar în acea staţie intermediară şi îngrozitoare care e Purgatoriul, însă cînd aud un scriitor vorbind despre imortalitatea anumitor opere literare, îmi vine să-l pocnesc. Nu să-l bat, doar să-i trag una în figură, după care să-l iau în braţe şi să-l liniştesc” (R. Fresán, „Note pentru un atlas al planetei monştrilor”, prolog la Trei romane de Roberto Bolaño, 2003).
În 2666, în „Partea lui Archimboldi” se povesteşte cum editorul Bubis şi colaboratorii săi se distrează pe seama scriitorilor care „se dovedesc a fi gata să uzurpe orice reputaţie, cu certitudinea că asta le-ar aduce odată cu ea şi o posteritate, orice posteritate”. Numai ideea le provocacă „rîsul corectoarelor şi celorlalţi angajaţi ai editurii, inclusiv surîsul resemnat al lui Bubis, căci nimeni nu ştia mai bine ca ei că posteritatea e o glumă de vodevil pe care o aud doar cei aşezaţi în primul rînd”.
Se gîndea Bolaño că el însuşi e unul dintre cei aşezaţi în primul rînd? Ar fi avut destule motive. În orice caz, într-un alt interviu pe care l-a acordat, Bolaño ne asigura că „a aspira la posteritate este cel mai absurd lucru care se poate imagina, zadarnicele chinuri ale dragostei, cum ar zice Shakespeare”. Şi adăuga: „dar exact din acest motiv are şi partea sa frumoasă”.
Strîns legată de tema posterităţii, o regăsim, în opera lui Bolaño, pe aceea a scriitorului pierdut, temă care, fără îndoială, structurează cele două mari romane ale sale, dar care apare în întreaga sa operă, aducînd-o nu o dată în marginea abisului unde se desfăşoară o mare parte din traiectoria scriitoricească a lui Bolaño: abisul uitării unde se adună operele necunoscute, scriitorii uitaţi.
Despre Detectivii sălbatici aflăm chiar din carte că este „o poveste de poeţi pierduţi şi reviste pierdute şi despre opera de a căror existenţă nu ştia nimeni nimic”. În privinţa romanului 2666, în notele sale pregătitoare există una care explică vocea pe care o aude un personaj (în „Partea lui Amalfitano”), atunci cînd e singur, şi cu care dialoghează: „Amalfitano întreabă vocea care este motivul călătoriei sale în timp. Vocea îi spune: călătoresc pentru a recupera cărţi. Cărţi pierdute. De ce? Pentru că, adesea, operele pierdute, în literatură, sînt la fel de bune (sau mai bune) decît cele care s-au tipărit şi vor rămîne”. Ar fi multe de spus în legătură cu tema scriitorilor pierduţi şi cea a operelor pierdute, la Bolaño, subiecte intim legate, la rîndul lor, de tema posterităţii şi toate, în definitiv, trimiţînd la tema morţii, care este, de fapt, tema fundamentală care străbate întreaga operă a lui Bolaño. El s-a referit într-o ocazie la acea „tăcere de moarte” care „taie dintr-o singură mişcare ceea ce a fost şi nu va mai fi niciodată de ceea ce nu vom şti niciodată c-ar fi putut să fie” (Turia, Barcelona, iunie 2005).
Fără îndoială, moartea lui Bolaño la nici 50 de ani şi cînd era pe punctul de a încheia o carte de proporţii gigantice cum e 2666, scrisă într-o feroce întrecere cu timpul, dă o altă greutate temei morţii în opera sa şi chiar o face să capete o dimensiune eroică. Iar acest lucru se petrece în timpurile noastre, cînd accelerata contracţie a oricărui orizont al posterităţii îi face pe mulţi să se gîndească la condiţia tragică a artei şi artistului şi să sondeze – aşa cum se întîmplă şi în acest eseu – mecanismele care determină succesul şi canonizarea unui scriitor, eventual consacrarea sa ca autor clasic.
*
Tema eşecului revoluţiei şi avangardei conţine, mai mult ca oricare alta, cheia atenţiei de care opera lui Bolaño s-a bucurat pretutindeni şi o spinoasă justificare a locului pe care opera sa a ajuns să-l ocupe în „literatura mondială”.
În 2009, în numărul de vară al revistei Comparative Literature, Sarah Pollack, profesoară la City University din New York, a publicat un eseu intitulat „America Latină în traduceri: Detectivii sălbatici de Roberto Bolaño în Statele Unite”. Eseul reia felul în care s-a construit mitul Bolaño în SUA, proces, după profesoara americană, minuţios planificat. Accentul pe care majoritatea articolelor din presa americană l-au pus pe bine-cunoscutele episoade din tinereţea tumultoasă a lui Bolaño au favorizat, după Pollak, construirea acestui mit: „Aceste episoade iconoclaste erau prea tentante pentru a nu fi convertite într-o tragedie de proporţii mitice: iată pe cineva care şi-a trăit idealurile tinereţii pînă la ultimele lor consecinţe”. Sau, cum proclama titlul unuia dintre aceste articole: „Descoperiţi-l pe noul Kurt Cobain al literaturii latino-americane”.
În accepţia lui Pollak, chiar mitul cu pricina provoacă o lectură în cheie conservatoare a Detectivilor sălbatici: deşi romanul este, în bună parte, un imn înălţat tinereţii şi aventurii, cheia este una elegiacă, aşa încît revolta e doar o atitudine trecătoare, condamnată să se supună principiului realităţii. Pollak avertizează asupra tendinţei (indusă, în opinia ei) de a citi Detectivii sălbatici ca pe o povestire morală, în sensul că „una e să fii un rebel, un dezmăţat la 17 ani şi alta e să nu creşti, să nu te mai transformi într-o persoană adultă, serioasă, aşezată”. Şi adaugă: „E ca şi cum Bolaño ar fi confirmat ceea ce normele culturale din Statele Unite promovează pe post de adevăr”.
Comentînd eseul lui Pollack, Horacio Castellanos Moya se plînge de faptul că anumiţi cititori americani vor ca, prin lectura Detectivilor sălbatici, să-şi confirme cele mai rele prejudecăţi paternaliste asupra Americii Latine, între care „superioritatea eticii protestante a muncii sau acea dihotomie după care nordamericanii se văd pe ei înşişi ca fiind muncitori, maturi, responsabili şi oneşti, în timp ce pe noi, vecinii lor de la sud, ne văd trîndavi, adolescenţi, nechibzuiţi şi delincvenţi”. Acelaşi Horacio Castellanos Moya arată că însăşi biografia lui Bolaño a dat loc unor asemenea interpretări, dat fiind că el însuşi „a trebuit să se aşeze la un moment dat la casa lui pentru a putea scrie impunătoarea operă pe care ne-a lăsat-o”. Nu doar biografia sa, ci şi anumite declaraţii ale lui Bolaño au dat prilejul unor interpretări tendenţioase, în sensul de care vorbea Pollak. De pildă, în 1999, în textul pe care l-a scris pentru a fi inclus în programul de sală la decernarea Premiului Rómulo Gallegos, Bolaño spunea despre Detectivii sălbatici că reflectă „eşecul unei generaţii şi, de asemenea, fericirea unei generaţii, fericire ce a ţinut uneori de curaj şi de limitele curajului” (Între paranteze, 2013).
În discursul pe care l-a citit cu acea ocazie şi care e cunoscut ca „Discursul de la Caracas”, regăsim şi celebrul pasaj unde, după ce citează un capitol din Don Quijote, Bolaño spune: „Iar asta îmi vine în minte pentru că, în mare parte, tot ce am scris este o scrisoare de dragoste adresată generaţiei mele, celor care ne-am născut în anii ’50, celor care am ales la un moment dat milităria – poate ar fi mai corect să spun, în acest caz, militantismul – şi am livrat puţinul pe care-l aveam, tot ce aveam, adică tinereţea noastră, unei cauze pe care o credeam cea mai generoasă dintre toate cauzele lumii... însă în realitate nu era aşa”. Cuvinte la care adaugă imediat: „Inutil să spun că luptam cu braţele goale, însă aveam şefi corupţi, lideri laşi, un aparat de propagandă care era mai rău decît o leprozerie, luptam pentru partide care, dac-am fi învins, ne-ar fi trimis imediat în lagăre de muncă forţată, am luptat şi ne-am pus întreaga noastră generozitate într-un ideal care era mort de mai bine de 50 de ani; unii ştiam asta, cum să nu fi ştiut dacă-l citisem pe Troţki sau eram troţkişti, însă am făcut-o pentru că eram proşti şi generoşi, cum sînt toţi tinerii, care dau tot şi nu cer nimic în schimb, iar din acei tineri acum n-a mai rămas nimic, cei care n-au murit în Bolivia au murit în Argentina sau Peru, iar cei care au supravieţuit s-au dus să moară în Chile sau Mexic, iar pe cei pe care nu i-au omorît acolo, i-au omorît apoi în Nicaragua, în Columbia, în El Salvador. Toată America Latină este presărată cu oasele acestor tineri uitaţi”.
În multe locuri, mai ales în interviuri, Bolaño a evocat, în tonuri elegiace, visul tinereţii revoluţionare, împărtăşit de o mare parte a generaţiei sale. El însuşi se considera un „supravieţuitor” („mă numesc aşa pentru că mulţi dintre prietenii mei au murit fie în lupte armate, fie de supradoză, fie de SIDA”), condiţie existenţială din care se poate deriva un mesaj precum cel pe care Sarah Pollak susţine că îl picură, subteran, construcţia mitului său.
*
Nu e vorba însă doar de eşecul idealurilor revoluţionare, de înfrîngerea unei generaţii (prezentată, într-o anumită măsură, ca inevitabilă). E vorba şi despre eşecul altei utopii, aceea a avangardei artistice, de atîtea ori solidară cu revoluţia. Întrebat fiind despre măsura în care personajele sale din Detectivii sălbatici sînt „pătrunse de ideea de a revoluţiona arta şi de a schimba lumea”, Bolaño a răspuns: „A revoluţiona arta şi de a schimba lumea erau obiectivele lui Rimbaud. Ca şi acela de a reinventa iubirea. În definitiv, a face din viaţă o operă de artă”. Iar cu altă ocazie, a mai spus: „Ce voiam eu, în fond, era să trăiesc ca un poet. Pentru mine, a fi poet însemna, în acelaşi timp, a fi revoluţionar şi a fi deschis oricărei manifestări culturale, oricărei exprimări sexuale, în fine, deschis la tot” (Turia, iunie 2005).
Proiectul revoluţionar era aşadar, pentru Bolaño, inseparabil de cel artistic. Iar eşecul unuia atrăgea eşecul celuilalt. Prin urmare, suspiciunile lui Sarak Pollak cu privire la o tendenţioasă lectură politică ce stimulează mitificarea lui Bolaño ar trebui să se extindă şi asupra anumitor practici artistice pe care canonul cultural le-a tolerat numai cu preţul muzeificării şi fosilizării lor. În opera lui Bolaño, chestiunea valabilităţii şi perimării avangardelor ocupă un loc central, fără îndoială, încă din primele sale romane (Literatura nazistă în America şi O stea îndepărtată). E vorba aici despre experienţa sa de tinereţe şi despre ideile pe care le susţinea atunci. În ceea ce priveşte revoluţia, nu e uşor să ajungi la concluzii ferme asupra opiniilor lui Bolaño pe această temă, adeseori recalcitrante, adeseori melancolice. Nu trebuie să confundăm propriile sale opinii cu imaginea înfrîngerii, dizolvării sau, dimpotrivă, a realizărilor avangardei, care apare în opera sa. Declaraţiile sale, pline de umor şi ambiguităţi, n-au prea contribuit la clarificarea adevăratelor lui idei, motiv pentru care e mai bine să fim prudenţi în această zonă.
M-am referit în altă parte la implicaţiile pe care le are, din punctul de vedere al ralierii timpurii a lui Bolaño la avangardă, trecerea sa de la poezie la roman. Alejandro Zambra a arătat, cu destulă îndreptăţire, că, în cazul lui Bolaño, naratorul îl face inteligibil pe poet, ca şi cum romancierul inteligibil l-ar pune în scenă pe poetul ininteligibil. Zambra sugerează că romanele lui Bolaño traduc poezia sa. Şi, mai mult, sugerează că trecerea lui Bolaño de la poezie la roman se produce cu preţul unei renunţări, susţinute tocmai de conştiinţa nu doar a incomunicabilităţii poeziei, ci chiar a imposibilităţii ei. „Opera lui Bolaño povesteşte istoria unui poet resemnat să fie romancier”, spune Zambra.
S-a observat adesea că genul de elecţie al „noii literaturi mondiale” este romanul. Din această perspectivă, poate că nu e lipsit de sens să ne întrebăm dacă nu cumva „instaurarea” lui Bolaño în cadrul acestei literaturi nu este legată, poate doar subliminal, de valorizarea indirectă pe care el o face atunci cînd, prin romanele sale, declară victoria acestui „gen burghez” asupra poeziei.
Am susţinut undeva că locul lui Bolaño în canonul literar este o un loc gol. Nu mă refeream, prin asta, la golul lăsat prin moartea sa – în orice caz, nu doar la asta. Alan Pauls observa că Detectivii sălbatici, deşi un roman în care se vorbeşte continuu despre poeţi, este lipsit de poezie. În acelaşi spirit, Luis Felipe Fabre observa că protagoniştii romanului sînt „cititori de goluri”. Poeţi ei înşişi, protagoniştii Detectivilor sălbatici trăiesc această condiţie în cheie elegiacă, tînjind după – sau căutînd înverşunaţi – chipul pierdut al poeziei, înţeleasă nici mai mult, nici mai puţin decît ca „o tentativă de transformare a lumii”. Detectivii sălbatici, mai spune Luis Felipe Fabre, devine un ansamblu de absenţe, de poeţi ignoraţi, este o carte care descrie „silueta unei absenţe”. Iar această absenţă nu e alta decît cea a „poemului imposibil”.
Imposibil? De cînd? Poate dintotdeauna. Deşi, în acest caz, hotărîtor e dacă crezi sau nu într-o imposibilitate.
Opera lui Roberto Bolaño se edifică pornind de la credinţa în această imposibilitate. Dar şi din nostalgia, din teribila nostalgie după timpurile în care această imposibilitate nu era încă asumată. Marea manevră a lui Bolaño a fost aceea de a tematiza sfîrşitul revoluţiei şi al avangardei şi de a face ca prin asta să se actualizeze exact stratul legendar al celor două. „Soluţia Bolaño” a fost, după Alan Pauls, aceea de a „inventa Avangarda ca legendă şi de a se converti în mitograful, mitolatrul şi mitocratul ei”. Altfel spus, a făcut simţit, în sînul fatalismului ce caracterizează cultura contemporană, golul lăsat în chiar centrul ei de pierderea utopiei. Din acest punct de vedere, întreaga operă a lui Bolaño poate fi înţeleasă ca negativul pasiunii utopice. Cu totul altceva ar fi însă ca din asta să se extragă o lecţie conservatoare, pe care Bolaño însuşi ar fi respins-o, cu siguranţă, convins, cum îl ştim, de faptul că valoarea literaturii stă exact în prezervarea spiritului utopiei, aşa condamnat la neîmplinire cum e.
Mulţimea de poeţi care populează universul romanesc al lui Bolaño, departe de a justifica vreun optimism în legătură cu viitorul poeziei, observă Luis Felipe Fabre, înseamnă pentru Bolaño „semnul unei catastrofe: aceea a sfîrşitului poeziei ca tentativă de transformare a lumii”. Pe locul gol lăsat de poezia astfel înţeleasă îşi ridică Bolaño opera romanescă. Prin această operă, cititorii prezentului se apleacă asupra vidului, experimentînd emoţiile abisului. Majoritatea aplaudă, uşuraţi şi satisfăcuţi că n-au căzut pradă atracţiei acestuia. Bolaño însă nu le vorbeşte din afară, ci din chiar ochiul interior al acestui vid.