Opera lui Gellu Naum demonstrează, dacă mai era nevoie, că, departe de a fi „protocronică”, literatura noastră este vitală şi originală mai degrabă la final de ciclu.

Este o constatare care nu se susţine, evident, numai prin intermediul lui Gellu Naum. Dimitrie Cantemir reuşea o insolită sinteză a barocului oriental cu cel occidental, atunci când barocul în Europa era pe sfârşite. Ioan Budai- Deleanu scrie ultima mare epopee europeană, mult după ce valul renascentist se încheiase, tocmai în perioada în care romanul se pregătea să ia locul epopeii, iar burghezia pe cel al aristocraţiei (după cum demonstrează Hegel). Mihai Eminescu, în fine, stoarce romantismul de ultimele-i resurse, în anii în care, în Franţa, Victor Hugo însuşi nu mai era decât o ilustră stafie: prestigioasă, însă neurmată de poeţii care, ieşiţi de sub mantaua lui Baudelaire, inaugurau fascinanta aventură a simbolismului.

Când, în siajul grupului de la Alge, Gellu Naum îşi începe experimentele suprarealiste, suprarealismul era deja, de câţiva ani, istorie. Nu numai în Europa, unde voga lui Breton, Aragon şi Eluard scăzuse considerabil. Chiar în literatura română, Ion Vinea şi artiştii de la „Contimporanul” epuizaseră, fie şi la un nivel superficial, această experienţă. Avangarda, se ştie, s-a mişcat repede şi, ca work in progress (esenţa ei barochistă nu a scăpat cercetătorilor), a consumat pe rând, în interval de numai câţiva ani, o serie întreagă de formule, de la dadaism la futurism şi de la constructivism la suprarealism. În ’34-’35, când Naum îi întâlneşte pe Gherasim Luca, Paul Păun şi Virgil Teodorescu şi redactează cu acesta din urmă publicaţia comunistă „Tânăra generaţie”, suprarealismul fusese deja consumat de către cei de la „Contimporanul” şi „unu”. Şi, la drept vorbind, de-abia debutul editorial din 1936, cu Drumeţul incendiar, oricât de neconvingător ca receptare critică, va certifica instalarea cu aplomb a poetului în formula suprarealistă. Grupul suprarealist se constituie, ca atare, şi mai târziu, în 1941, iar marele lui manifest – semnat de Gherasim Luca şi D. Trost, dar discutat, verosimil, cu toţi componenţii grupului –, intitulat Dialectica dialecticii şi adresat unei iluzorii „mişcări suprarealiste internaţionale”, va fi publicat în 1945, când suprarealismul european era, cel mult, o cenuşă în care mai pâlpâiau câţiva tăciuni.

Tocmai aceste împrejurări, însă, ne atrag atenţia asupra observaţiei fundamentale pe care o face Nicolae Manolescu, în Istoria critică a literaturii române: Gellu Naum este, într-adevăr, singurul nostru suprarealist veritabil, deoarece este singurul pentru care suprarealismul nu este un model (literar) de urmat, ci un mod de a fi. Avangardiştii de până la el, până şi cei care puteau revendica o legătură organică, simultană cu ecloziunea curentului, ca Vinea – partenerul, în 1912, al lui S. Samyro, alias Samuel Rosenstock, alias Tristan Tzara, la revista „Simbolul” –, au fost, totuşi, nişte sincronişti. Adică nişte scriitori care, asimilând creator perspectiva internaţionalistă (şi trans-naţională) a avangardei europene, au încercat pe rând, în numele sincronizării rapide, „revoluţionare”, a literaturii noastre, câte una sau alta dintre formulele propuse de colegii occidentali. Lovinescu îi trimite pe Tzara, Vinea, Voronca, Saşa Pană sau Bogza la marginea curentului modernist (subsumându-i „modernismului extremist”), dar nu în afara fenomenului, mai amplu, al sincronismului.

Gellu Naum e, evident, altceva. La câţiva ani după cei de mai înainte, el a reinventat, practic, suprarealismul, readucându-l la statutul iniţial: cel de mod de existenţă artistică. Fără determinări de timp, fără determinări de loc. E suprarealist nu dintr-un impuls sincronist, ci pentru că suprarealismul autentic aboleşte cronologia şi, prin urmare, întârzierea de aproape un deceniu e irelevantă în raport cu viziunea personală. (Va rămâne irelevantă şi după cel de-Al Doilea Război Mondial, când, după intermezzo-ul realistsocialist, poetul va reveni, în volumul Athanor din 1968, la poezia autentică şi la suprarealism, în plin mandarinat al neo-modernismului şaizecist.) E internaţionalist nu pentru a sparge barierele unei culturi minore, ci pentru că suprarealismul autentic aboleşte şi spaţiul: centrul poeziei poate fi oriunde, sau, mai exact, oriunde este poetul însuşi.

Din acest suprarealism genuin – „nativ”, spune Nicolae Manolescu – s-a alimentat imunitatea poetului la mode şi permanenta sa actualitate. Naum a cultivat ipostaza poetuluimag, condus de o inspiraţie care vine din adâncul insondabil al subconştientului, într-un interbelic în care modelul poetului era cel al meşteşugarului sau al creatorului lucid. A continuat să-l cultive şi după anii ’60, ba chiar şi în anii ’80, în care postmodernismul delegitima noţiunea talentului şi iluzia modernă a verbului care schimbă lumea.

De aceea, se poate spune că, în timp ce suprarealiştilor din „primul val” nu le-a rămas străină nici una din experienţele avangardiste, nici o experienţă a lui Gellu Naum nu a scăpat în afara suprarealismului. Şi sunt destul de multe aceste experienţe: poetul nu a rămas blocat într-o manieră.

Sunt, de fapt, doi, dacă nu trei Gellu Naum într-unul singur, iar relaţia textului cu artele plastice este semnificativă pentru aceste etape ale devenirii sale. Dacă la început, ca toţi avangardiştii, Naum a acordat o atenţie specială relaţiei textului literar cu cel plastic, cultivând o prietenie artistică mergând până la sincretism cu Victor Brauner, în faza imediat postbelică, atenţia poetului se deplasează dinspre plastică înspre filosofie. Manifestul Dialectica dialecticii, de pildă, sintetizând convingerile artistice ale membrilor „grupului suprarealist”, proclamă fuziunea suprarealismului cu marxismul şi freudismul. După Athanor, însă, Gellu Naum asimilează toate aceste experienţe trans-artistice şi filosofice în text. Totul este în text, pare a spune el, textul literar devenind, astfel, produsul suprarealist suprem. Această deplasare şi internalizare a unor crize care, în prima fază fuseseră rezolvate prin externalizare, prin dialogul cu textul plastic, explică destul de bine interesul pe care l-au arătat unii dintre optzecişti poeziei lui Gellu Naum. Pe deasupra diferenţelor de paradigmă, ideea că totul se rezolvă în şi prin text le este comună.

Naum a rămas, fireşte, suprarealist şi în proză şi teatru. Dar nu scriind proză poetică sau teatru liric, ca alţi poeţi care au încercat aceste genuri pe post de violon d’Ingres. Ceea ce pentru alţi suprarealişti a fost doar un experiment trecător (teatrul) sau a rămas la stadiul fragmentarismului (proza), pentru poetul nostru a fost o vocaţie la fel de profundă ca şi poezia. Gellu Naum, în chip evident, este în egală măsură poet, prozator şi dramaturg, în toate aceste ipostaze el păstrând o „matrice” suprarealistă lesne recognoscibilă. Se poate, fără îndoială, vorbi şi de o tendinţă trans-genică a textului lui Naum: poezia are o „epică” subiacentă, proza e „dramatică”, teatrul face deseori apel la „metaforă”. Nu ca „podoabe”, ca artificii exterioare, ci ca ADN al viziunii scriitorului. Qualia spiritului lui Gellu Naum e suprarealistă.

Ultimul Naum, cel care începe cu Athanor, este, desigur, marele Naum, chiar dacă tinerii poeţi de azi îl gustă mai mult pe primul (căci li se pare că-l înţeleg mai uşor). Ca într-o simfonie, mişcările divergente din primele faze se adună într-o antiarmonie finală, care, negând retorica poeziei tradiţionale, îşi inventează o nouă retorică. Poetul se rescrie, de fapt, gest invers autofagiei lui Nastratin, din poema barbiană: „Ne-am oprit să ne odihnim// Venim de departe şi ne aflăm foarte departe// Sunt argilele noastre cam bolovănoase/ argilele noastre roşcate/ pline de şerpi care ard/ dar cum să le spun celorlalţi şi mai ales fetelor/ că am făcut dragoste pe grămezi de porumb/ şi că de-atunci eu sunt porumbul/ cum să le spun fără să le sperii/ că trăiesc o rotaţie implacabilă// Ele dorm neclintite în picioare/ în arca lor de lapte şi de miere/ şi se înghesuie una în alta să se încălzească// Alături câte un bătrân trosneşte în somn/ eu îl aud şi ca să-l liniştesc/ imit sunetul cocoşului (s. m./ R. V.)” (Ne-am oprit). Orice gesticulaţie exterioară, orice stridenţă superfluă a dispărut. A rămas doar esenţa suprarealismului: un submarin care s-a evaporat, rămânând doar periscopul...

Marea lecţie a vieţii şi operei lui Gellu Naum este aceea că poezia nu se află dincolo de lume, ci dincoace. Suprarealismul nu înseamnă „depăşirea realităţii”, ci revenirea la această suprarealitate a poeziei, de care omul s-a îndepărtat prin socializare, prin vulgaritate, prin îmburghezire.