Ultima premieră a stagiunii
Baletului Operei
Naţionale Bucureşti
a fost a treia versiune
a baletului Giselle,
care vede lumina rampei
pe scena Operei
bucureştene, după montarea
din 1962 a lui Vasile Marcu
şi cea din 2009 a lui Mhai
Babuşka. De astă dată este
vorba de viziunea a doi coregrafi
străini, danezul Johan
Koborg, care este şi directorul
artistic al companiei ONB,
şi americanul Ethan Stiefel.
Cu rare excepţii, cum este
spectacolul suedezului Mats Ek,
care a regândit integral libretul şi
coregrafia, majoritatea coregrafilor
au pornit de la libretul lui Théophile
Gautier şi Jules Saint-Georges,
inspirat de scrierile lui Heinrich
Heine, şi de la coregrafia lui Jules
Perrot şi Jean Coralli, care au montat
prima oară baletul Giselle la Paris,
în 1941, dar mai ales de la varianta
remodelată de Marius Petipa la
Sankt Petersburg în 1884. Numai
muzica lui Adolphe Adam a rămas
mereu postamentul acestei
reprezentative opere romantice.
Ea are toate ingredientele romantismului:
actul I, o pastorală cu
sfârşit tragic, povestea dragostei
care se infiripează între o tânără
ţărancă, Giselle, şi un tânăr nobil,
Albert (sau Albrecht), care-şi ascunde
însă identitatea reală, şi actul II
o transpunere într-o lume fantastică,
a ielelor sau sânzienelor, fantomele
unor tinere fete moarte înainte de
nuntă, care nu au cunoscut bucuria
dragostei împlinite şi se răzbună
pe oricare bărbat rătăcit prin pădurea
lor, de la înserare şi până în zori.
Pe această canava preluată ca
atare, şi mai mult sau mai puţin
remodelată, vom căuta să descifrăm
cum s-a conturat actuala montare
a celor doi coregrafi, Johan Koborg
şi Ethan Stiefel. În primul rând,
povestea apare ca o amintire retrăită
de Albert, motiv pentru care apare
încă un personaj, cel al lui Albert
bătrân. Poate fi şi acesta un unghi
de vedere, numai că cei doi coregrafi
au prezentat atât de timid noul
personaj – care apare la începutul
şi la sfîrşitul primului act şi apoi
la sfîrşitul spectacolului – încât
acesta se vede înceţoşat, de abia
i se distinge silueta şi aproape deloc
gestica, încât trebuie să apelezi la
program ca să te lămureşti deplin
despre cine e vorba, ceea ce nu
e lăudabil pentru o artă scenică.
În schimb, toate intervenţiile făcute
atât în libretul cât şi în coregrafia
primului act au fost realizate cu
multă înteligenţă, fără ostentaţie,
şi întru totul în spiritul atmosferei
lucrării, regia făcând verosimile
toate relaţiile dintre personaje,
şi reacţiile lor. A dispărut un pas
de deux (formulă convenţională în
epocă) al unor prieteni ai eroinei
principale şi au apărut ca personaje
o mireasă şi un mire, la nunta
cărora participă tot satul. Buchetul
miresei va fi prins de Giselle şi de
aici vor porni câteva gesturi, mărunte
dar semnificative pentru evoluţia
sentimentelor eroilor principali.
Giselle va lua o floare din buchet
şi i-o va pune lui Albert la butonieră,
iar în actul II acesta o va pune
pe crucea de la mormântul Gisellei
şi ea i-o va înapoia, după ce îl va
salva de urgia ielelor – ea plecând
în lumea ei fantomatică, el rămânând
în lumea reală. Mai toate aceste
gesturi delicate, au multă încărcătură
simbolică. Bine conturate sunt şi
relaţiile dintre Giselle, Albert şi
Hilarion (în alte variante Hans),
un sătean îndrăgostit de Giselle,
care va descoperii adevărata identitate
a lui Albert şi o va dezvălui tuturor,
provocând nebunia şi moarte Gisellei.
Personajul Hilarion capătă mult
mai multă pregnanţă în această
variantă decît în altele, pe tot
parcursul piesei. Astfel, confruntarea
celor doi bărbaţi din primul act
este ca o întrecere prin dans, menită
să o cucerească pe Giselle, în timp
ce în actul doi, capturaţi de iele,
vor dansa amândoi până la epuizare,
dar cel neiubit va cădea pradă
ielelor, în timp ce celălalt va suprvieţui,
protejat de o dragoste vie şi dincolo
de moarte
Din motive independente de
voinţa mea, nu am putut urmări
decât prima distribuţie, dar având
mărturia unuia dintre cei mai buni
interpreţi ai lui Albert, Sergiu
Ştefanschi, aflat din întâmplare în
ţară, se poate consemna că şi
cea de a doua distribuţie, cu Cristina
Dijmaru (Giselle), Robert Enache
(Albert) şi Adina Tudor (Myrtha,
regina ielelor), a fost de o calitate
deosebită. În ceea ce îi priveşte pe
cei pe care i-am văzut, Bianca Fota
(Giselle) şi Dawid Trzersimiech
(Albert), au fost minunaţi. Bianca
Fota este o dansatoare care, de
la spectacol la spectacol, şi-a rafinat
continuu mijloacele de expresie:
de la Julieta din Romeo şi Julieta
de Prokofiev, în coregrafia lui
Coborg, din ianuarie, la Margueritte
din Margueritte şi Armand, din
aprilie, pe muzică de Liszt şi în
coregrafia lui Sir Frederick Ashton
(pe care a revitalizat-o, scoţând-o
din statutul ei arhivistic, cum spunea
un alt cronicar) şi, în fine, până
la acest rol de la sfârşitul stagiunii,
impecabil interpretat, în care are
de înfruntat imaginea unor balerine
celebre care au mai dansat în acest
rol. Pentru Bianca Fota tehnica nu
mai este o problemă. Corpul ei a
asimilat-o integral şi acum se poate
juca cu ea şi-i poate imprima corpului
ei toate nuanţele de mişcare dorite.
Privind-o în Giselle mi se părea că
este o stampă de epocă, care, printr-
un miracol, a prins viaţă, pentru
a reînvia pentru noi ceva din suflul
autentic d’antan. A jucat scena
nebuniei cu multă simplitate şi
extremă sensibilitate. Şi aici, un
mic gest gândit de coregrafi a
adăugat un plus de emotivitate
momentului: cu mintea rătăcită,
cu o clipă înainte de a muri, Giselle
îl recunoaşte pe Albert şi îi cuprinde
obrajii în palme. La fel, în actul
doi, la ivirea zorilor, după ce l-a
salvat, şi înaintea despărţirii lor
definitive, Giselle îşi lipeşte obrazul
de cel al lui Albert şi cei doi stau
o clipă nemişcaţi, cu capetele
împreunate. Sunt gesturi mărunte,
dar semnificative. Cu o tehnică
impecabilă, Dawid Trzersimiech
este un Albert autentic, mai cald
şi mai implicat în dramă decît în
alte versiuni ale aceluiaşi spectacol.
Alături de cei doi, şi Barnaby Bishop
a dat rolului lui Hilarion întreaga
consistenţă şi pregnanţă care i-a
fost destinată. De remarcat este
şi faptul că în versiunea actuală
s-a pus un accent aparte pe diferen-
ţele sociale ale celor două lumi,
a satului şi a nobilimii, care se
întrepătrund şi în acelaş timp se
confruntă, declanşând tragedia.
Distanţa se măsoară în primul rând
prin costumaţia deosebit de preţioasă
a grupului de nobili ieşiţi la vânătoare,
puternic contrastantă cu cea foarte
simplă şi destul de ternă a ţăranilor,
dar şi prin gestica fiecărui grup în
parte. Creatoarea costumelor,
Natalia Steward, spune la un moment
dat că, de astă dată, s-ar fi inspirat
din costumul popular românesc,
declaraţie care rămâne însă fără
nici o acoperire. Scenografia lui
Howard C. Jones a căutat contrastul
în altă parte, între modestia căsuţei
lui Giselle, aproape o bojdeucă şi
sălbăticia pădurii care adăposteşte
ielele, toate tablourile fiind prefaţate
de o cortină pe care se întind rădăcini
enorme, ele însele fantomatice
şi prevestitoare a rău.
Actul al doilea al spectacolului
are, în ceea ce priveşte momentele
de ansamblu, ale fetelor–iele,
imagini de o mare coerenţă şi
armonie, care definesc capodopera
lui Petipa şi pe care cei doi coregrafi,
dacă le-au preluat, era mai bine
să le fi respectat integral. Punându-le
pe sânziene să facă, la un moment
dat, cîteva tour de force nu au făcut
decît să tulbure armonia ansamblului.
De asemenea au cerut interpretei
Myrthei, Marina Minoiu, să adauge
un plus de agresivitate rolului,
lucru relizat de interpretă, care a
pierdut însă ceva din nobleţea
de regină, proprie personajului.
Privit însă în ansamblu, actul doi
are coerenţă şi poezie, cu excepţia
sfârşitului care are trei finaluri.
Primul, este cel mai emoţionant,
când, la ivirea zorilor, după ce
dragostea celor doi eroi principali
a învins dorinţa de răzbunare a
ielelor, aceştia mai stau câteva
clipe îmbrăţişaţi şi apoi fiecare
intră în lumea căreia îi aparţine,
Giselle în cea subpământeană,
Albert singur, întins pe pământ.
Urmează un al doilea final cu Albert
cel bătrân ivit lângă mormîntul
Gisellei şi un al treilea final cu
Albert cel bătrân faţă în faţă cu
ielele ivite din nou. Păcat, primul
final spusese tot ce era de spus.
Actuala variantă de Giselle a
fost creată, iniţial, de Johan Cobborg
şi Ethan Stiefel pentru Baletul Regal
din Noua Zeelandă, în 2012, iar în
2013 a fost adaptată pentru cinematografie.
Ea are o serie de virtuţi,
atât regizorale cât şi coregrafice,
multe din dansurile populare ale
primului act, regândite de cei doi
coregrafi, avînd savoarea necesară
genului. Dar problema nu stă în
valoarea în sine a acestei versiuni,
ci în faptul dacă trebuie să înlocuim
toate creaţiile coregrafilor români,
iar ce nu putem înlocui să scoatem
pur şi simplu din repertoriu. Care
mai este vocea noastră în concertul
coregrafiei internaţionale? Patrimoniul
imaterial, cultural, spiritual,
are tot atâta valoare ca şi cel material
al monumentelor unei anume ţări.
