În ziua când am plecat la Tbilisi se împlinea exact un an de la călătoria mea la Sarajevo, de parcă un ciudat hazard mi-ar fi călăuzit în fiecare toamnă paşii spre unul dintre acele oraşe aflate în război sau care, mai bine zis, suferiseră vizibil din pricina lui. Căci războiul lasă urme - asupra locurilor, dar mai ales asupra fiinţelor. Tragediile, o ştim cu toţii, scot istoria din făgaşul ei normal, desfigurează tot ceea ce ating, făcând ca evenimentele să fie trăite cu o intensitate necunoscută până atunci. După căderea lui Ceauşescu şi după înfruntările dramatice care i-au urmat, Bucureştiul era un oraş rănit, iar rănile lui, mai mult sau mai puţin cicatrizate pe zidurile caselor, sângerau încă în mintea şi în sufletul oamenilor... întocmai ca la Sarajevo. La prima vedere, Tbilisi nu pare marcat de astfel de catastrofe, dar, de îndată ce părăsim cele două mari artere cu alură occidentală, descoperim întreaga amploare a distrugerii vechiului oraş în timpul regimului comunist: e de ajuns să ne uităm la casele ce de-abia se mai ţin în picioare, case fragile, împodobite cu statui care ne amintesc că suntem pe meleagurile Lânii de aur, case cu verande de lemn, specifice oraşelor mediteraneene, dar astăzi aproape năruite... da, şi aici ne întâlnim cu războiul, numai că e un alt fel de război, de o altă natură, un război îndelungat, de uzură, un război cotidian, neîntrerupt şi necruţător. Vizitatorul are de ce să rămână înmărmurit: dezastrul e la doi paşi de el, sub privirile lui consternate.

În vârful colinei pe care e clădit Tbilisi se înalţă, într-o parte, schelele unui palat prezidenţial ale cărui proporţii megalomane sunt demne de construcţia care l-a făcut celebru pe "geniul Carpaţilor", iar în cealaltă parte noua biserică "Sfânta Treime", echivalent al strivitoarei şi de-a dreptul înfricoşătoarei catedrale Vavel din Praga. O aceeaşi strategie simbolică defineşte reşedinţa prezidenţială şi monumentul religios, numai că în timp ce puterea politică luptă din greu să-şi ducă la bun sfârşit opera, aflată de ani de zile "în şantier", milionarul finanţator s-a ţinut de cuvânt ca un adevărat mecena şi şi-a încheiat ambiţioasa şi sfidătoarea sa lucrare. Proiectele se înrudesc, diferă doar capacitatea de a le realiza. Revanşă a capitalului, care şi-a făcut din biserică un aliat. Scopul e însă unul comun: plasarea oraşului sub autoritatea unei puteri, laice sau sacre, care să-l domine cu o egală aroganţă.

O altă strategie, de data asta onomastică, ne frapează încă de la intrarea în oraş. Dacă, în trecut, străzile importante erau botezate cu nume din sfera puterii politice şi a principalilor ei demnitari - Bulevardul Comunismului, Bulevardul Lenin -, astăzi, venind dinspre aeroport, vizitatorul intră pe Bulevardul Preşedintele Bush, al cărui chip pe care se lăţeşte binecunoscutul surâs satisfăcut îl întâmpină de la înălţimea unui uriaş panou. Ceea ce spune mult despre alianţele recent încheiate, aflate, zice-se, cel puţin în parte, la originea atitudinii şi a iniţiativelor belicoase ale lui Saakaşvili. De altfel, "georgianul de rând" nu s-a grăbit să accepte pomposul nume impus de preşedintele adulator, înlocuindu-l mai degrabă cu Fundătura Bush. Ştie şi el prea bine câtă însemnătate au numele. Am citit de curând că, la Moscova, o alee celebră purtând iniţial numele unui ţar şi devenită ulterior Bulevardul Comunismului urmează să se numească pe viitor, conform unui ucaz al lui Putin, Bulevardul Soljeniţîn. Ca şi ruinele, oraşele îşi întipăresc istoria în straturi onomastice de o lizibilitate mai mult decât vădită.

Katherine Verdery a scris o carte despre ceea ce ea a numit Viaţa politică a corpurilor moarte, adică despre toate acele statui dărâmate şi dezmembrate ale liderilor oficiali care au tăiat şi au spânzurat în vremea comuniştilor, toţi la fel de avizi de embleme ca şi sistemul monarhic pe care îşi propuseseră să-l răstoarne: regilor şi miniştrilor le-au succedat, astfel, secretarii generali ai Partidului, torţionarii şi personalităţile cocoţate pe socluri întotdeauna impunătoare. Poporul i-a dat jos de pe aceste piedestaluri şi asta s-a întâmplat pretutindeni, fără excepţie! La Tbilisi, oamenii au dansat o noapte întreagă pe rămăşiţele statuii lui Ordjonikidze, cel ce "vânduse" Georgia Sovietelor. Iată însă că - semnificativă răsturnare de situaţie! -, în locul unde odinioară, din vârful unei coloane, domina Lenin, a apărut astăzi, la fel de dominator, un Sfânt Gheorghe războinic şi aurit din cap până-n picioare. Tot aşa cum pe vechile clădiri ale odioasei Securităţi staliniste (G.P.U.), atribuite acum Patriarhiei georgiene, secera şi ciocanul au fost înlocuite cu o cruce multiplicată înscrisă pe zidurile clădirii. Istoria se repetă: asta se întâmplă în orice oraş ai cărui noi stăpâni ţin cu tot dinadinsul să-şi arate puterea apelând la propriile lor embleme. Şi, ca de obicei, toate aceste simboluri sunt folosite în scopuri politice. Le povestesc prietenilor georgieni că un fost activist de partid din România îşi făcuse chiar o cauză personală din ridicarea unei statui a lui Mircea cel Bătrîn. "Dar are deja statui peste tot", i-am spus eu. "Da, dar nu şi călare". Tocmai împotriva acestor însemne ale prestigiului impuse de puterea de orice culoare protesta Brâncuşi atunci când le propunea autorităţilor vremii să construiască în centrul Bucureştiului o fântână, pentru a-l cinsti astfel pe Spiru Haret. Bineînţeles, mai marii zilei s-au opus proiectului, iar Spiru Haret s-a ales cu un al n-lea bust insipid, lipsit de orice notă personală. La Tbilisi, dimpotrivă, în pieţe şi pe străzi dai din când în când peste statui obişnuite, de înălţimea unui om, statui ale pictorilor, scriitorilor, actorilor sau muzicienilor georgieni, veritabilă seminţie tăcută care nu te lasă să uiţi că şi ea participă din plin la definirea identităţii unei naţiuni: artiştii sunt soclul ei. Este nespus de plăcut şi de reconfortant să-i recunoşti ici şi colo prin oraş. La Tbilisi ca şi la Moscova. Statuile acestea n-au fost niciodată dărâmate. Se întâmplă chiar ca, uneori, cineva să depună o floare la picioarele lor.

Vizităm, în aceeaşi zi, tezaurul naţional, expus într-un muzeu a cărui intrare poartă eternele semne ale degradării comuniste generalizate, dar care, în interior, surprinde prin asemănarea sa cu camera blindată a unei bănci ultrasecurizate - deşi am descoperit cu toţii, uimiţi, că în vremuri de criză nimic nu-ţi poate asigura o protecţie reală! Chrişti şi Fecioare din metal care se succed monoton, dar fără să plictisească defel, şi care cer totuşi ca privirea să-ţi rămână mereu atentă pentru a percepe cum, de-a lungul timpului, omniprezenţa elementului religios face loc treptat decorativului. Dacă, la început, opera se integrează total în sfera sacrului, mai târziu ea se îndepărtează de acesta, alunecând spre estetic şi spre o seducţie care nu mai reprezintă decât un implicit efect colateral al subiectului religios. În faţa acestor opere ale începuturilor se naşte o convingere: la anonimatul căutat cu fervoare de unii artişti contemporani nu se ajunge decât dacă eşti pătruns, stăpânit de o credinţă... nu neapărat religioasă, ci o credinţă care să depăşească arta, o credinţă superioară ce conduce la totala uitare de sine. Anonimatul reclamă în mod imperativ un asemenea suport. Anonimatul nu poate fi atins de unul singur, bizuindu-te doar pe propriile-ţi forţe. Toate aceste opere o confirmă. E bine de ştiut, însă, că dacă ele sunt acum reunite aici, asta se datorează devoţiunii unui custode al muzeului, care, la sosirea sovieticilor, le-a strâns, le-a împachetat şi le-a transportat la Paris, unde le-a păstrat ani în şir fără să vândă niciun obiect, în ciuda unor dificultăţi financiare extreme. O altă formă de credinţă, credinţa în arta, în cultura ţării lui oprimate! Nu poţi să contempli tezaurul georgian fără să te gândeşti şi la abnegaţia acestui custode. Reflectând la toate astea, părăseam Muzeul tezaurului şi ne îndreptam spre următorul, Muzeul Ocupaţiei, 1921-1991. Saltul e uriaş. Mai întâi, şocul resimţit la vederea unui vagon de tren ciuruit de gloanţele care ucideau la întâmplare oamenii înghesuiţi claie peste grămadă înăuntrul lui: un bec plasat în interior luminează constelaţia tragică a găurilor. Din loc în loc, graţie unor scurte filme, vedem execuţiile: culme a ororii, nu numai că ele au fost posibile, dar au mai fost şi înregistrate pe peliculă, într-o epocă în care aşa ceva reprezenta o adevărată performanţă tehnică. Să rămână pentru eternitate, să nu le uite nimeni! Imagini, cifre, crime... Pe un perete se detaşează patru fotografii ale unor tineri artişti omorâţi în 1937! În vremurile acelea era decapitată nu numai armata, ci, cu un egal cinism, şi lumea creatorilor de artă. O adevărată demenţă criminală. Astfel, un discipol al lui Meyerhold a fost asasinat înaintea maestrului său. Aleksandr Ahmeteli a căzut răpus de gloanţele plutonului de execuţie, în timp ce soţia lui, exilată în Siberia, a reuşit să supravieţuiască făcând teatru cu şi pentru copii! Exemplu de teatru necesar, vital chiar, precum toate acele spectacole realizate de o femeie care, într-un lagăr german, confecţiona marionete din miez de pâine! În obscuritatea acestor săli cu vitrine de o extremă sobrietate, din metal - suport auster pentru emoţia stârnită de impactul brutal al documentelor - cum ai putea să nu te gândeşti că la originea tuturor acestor masacre se află un georgian, Stalin, şi un acolit al său, georgian şi el, Beria! Monştrii care îşi devoră propria ţară... "Aşa e, îmi spune Andrei Şerban, dar să nu uităm că tot atunci şi tot în Georgia s-a născut Gurdjieff; se pare că a fost chiar coleg cu Stalin la seminarul teologic!".

Seara ne întâlnim într-un restaurant de pe una dintre terasele la poalele căreia fluviul îşi urmează cursul domol; în depărtare, privirea desluşeşte în întuneric contururile vechii cetăţi; afară e o noapte liniştită, calmă, în timp ce, înăuntru, adolescenţi ce par lipsiţi de orice grijă dansează cu graţie, iar câţiva actori obosiţi ridică des paharul, toastând chiar şi pentru De Gaulle, care, spune unul dintre cei mai vestiţi comedieni georgieni, "a ştiut să plece atunci când trebuia". Ciudată remarcă! Singur pe terasa restaurantului, mă uit în zare şi "văd" cu ochii minţii Gori, oraşul natal al lui Stalin, mizeria, tancurile... războiul la doar şaizeci de kilometri distanţă! O comparaţie mijeşte, totul evocă atmosfera din timpul Ocupaţiei la Paris... pentru unii, aceasta a fost cea mai frumoasă perioadă din viaţa lor. Sărbătoare într-o lume pustiită de ciumă, sărbătoare desprinsă parcă din Decameronul, sărbătoare în vârtejul căreia se lăsau târâte fiinţe nu neapărat nepăsătoare, ci mai curând îngrozite că ar putea cădea pradă acelei pasivităţi, acelei inerţii paralizante căreia îi dă întotdeauna naştere sentimentul înfrângerii. Cu o toamnă mai înainte, privisem tot de la înălţime, dintr-un turn, şi tot noaptea, Sarajevo - în timp ce un actor îmi povestea ce prăpăd făcuse războiul şi îmi arăta liniile frontului. Se zice că noaptea cufundă totul în uitare. Poate, uneori.

Aici suntem vecini cu străvechiul regat al Colhidei, pământul Medeei. Cine ar putea uita asta?

Comunismul a fracturat Occidentul şi a interzis comunicarea, relaţiile, schimburile de orice fel. A îndepărtat ţările unele de altele, a săpat tranşee între ele. În prăvălia unui anticar - ca pretutindeni, de altfel, de la Praga la Bucureşti - recunoşti imediat acele obiecte care constituiau cultura cotidiană a Europei. Şi cum ai putea rămâne insensibil aflând, bunăoară, că Verdi şi-a trimis la Tbilisi manuscrisul Traviatei printr-una dintre amantele lui, cântăreaţă de operă? Premiera georgiană a avut loc exact la aceeaşi dată ca şi premiera italiană, iar georgienii păstrează şi astăzi manuscrisul celebrului compozitor ca pe o nepreţuită comoară. Cât de aproape eram, de fapt, cu toţii... Europa unită se făurea din mers!

Particip la aniversarea celor 70 de ani de viaţă ai lui Robert Sturua, regizorul fetiş al teatrului georgian. Cu multă vreme în urmă, Festivalul de la Avignon îl primea cu cele două triumfuri ale sale de atunci, Richard al III-lea şi Cercul de cretă caucazian, spectacole pe care le descoperise de curând şi Londra. Era pe la sfârşitul anilor '70. Sturua se impunea pe scenele occidentale, dar, în pofida acestui succes ca şi în pofida rezervelor sale faţă de regimul politic din Georgia, nu cunoscuse soarta lui Liubimov, expulzat din Rusia, şi putuse să-şi continue lucrul în refugiul şi templul său, Teatrul Rustaveli. E aici din 1963, iar în ultima vreme rămâne chiar să doarmă peste noapte într-o cameră pe care şi-a amenajat-o special în acest scop: viaţa lui se confundă cu cea a teatrului. Iese rar în oraş, preferând să repete până la epuizare cu actorii, înconjurat de ei şi de vechii săi prieteni, scenografi sau compozitori. Aidoma unui arbore a cărui vârstă se citeşte în inelele de pe trunchi, Sturua dirijează o trupă care reuneşte oameni din generaţii succesive. Un film ni-l arată în teatru, în preajma teatrului, mereu prezent. E scump la vorbă, are o privire intensă care inspiră încredere. Nu pare să fie câtuşi de puţin un ins abil, un "descurcăreţ". Şi nici o fiinţă vicleană, deprinsă cu tot soiul de tertipuri. Actorii sunt atraşi de el în chip firesc şi se strâng în jurul lui, în jurul acestui stejar masiv care, ei o ştiu prea bine, se hrăneşte cu teatru şi, la rândul lui, hrăneşte teatrul. Toate astea mă trimit cu gândul la un prieten regizor, Silviu Purcărete, şi el capabil să creeze acest liant comunitar atât de rar. Îi mai apropie şi altceva: niciunul dintre ei nu se lasă dominat de o emoţie excesivă, nu lucrează febril, într-o stare de permanentă excitaţie. Să facă teatru înseamnă şi pentru unul şi pentru celălalt să trăiască respectând o lege morală tacită, sprijinindu-se pe o devoţiune teatrală implicită: cele două sunt inseparabile. În cazul lor, nu regizorul, ci omul este cel ce se impune în primul rând, temelie a operei colective. Cum aş putea uita vreodată acea imagine care ni-l arată pe Sturua curăţind un măr, concentrat şi ironic, asemenea unui Socrate al scenei? Ca şi filozoful grec, el ştie să-şi conducă actorii spre propriul lor adevăr, punându-le întrebările adecvate şi... ascultându-i.

În muzeul teatrului, privesc o fotografie de grup pe care iese în evidenţă cercul negru al unui chip barat: este cel al lui Ahmeteli, regizorul împuşcat. Altundeva, într-o biserică, sunt scoase la lumină fragmente de fresce acoperite cu var alb de către ocupantul sovietic; o icoană tulbură tocmai pentru că figura centrală a dispărut, din ea mai văzându-se doar câteva pete răzleţe. Absenţele acestea dau întreaga măsură a masacrului şi, în acelaşi timp, dezvăluie proporţiile unui imaginar rănit. Astfel, dincolo de orice discurs, trăieşti experienţa concretă a dezastrului, experienţă a distrugerilor provocate nu de ravagiile timpului, ci de cruzimea şi de violenţa omului. Dureros este aici nu sentimentul poetic al ruinei, încercat în faţa atâtor vechi mănăstiri, ci proiectul de a distruge, deliberat, oameni şi opere deopotrivă.

Sturua îşi plasează spectacolul său cu Hamlet sub semnul răzbunării, căci, dincolo de metafore şi de imagini, la marginea din faţă a scenei rămâne înfiptă în podea sabia cu mânerul în formă de cruce. Amintire a vechiului Hamlet al lui Laurence Olivier.

,Ştim ce suntem, dar nu ştim ce vom deveni", spune Ofelia. Ascultând această frază dragă lui Brook, îmi vin în minte câţiva artişti de o rară nobleţe, Jean-Louis Barrault, Paul Bortnovski, pe care boli necruţătoare i-au transformat în contrariul a ceea ce fuseseră, în nişte fiinţe pline de răutate, meschine, grosolane, vulgare... Nimic din ce e omenesc nu i-a scăpat lui Shakespeare! Un film captează imaginea lui Saakaşvili în timpul manifestaţiilor antiruseşti: e tânăr, direct, combativ şi realmente epuizat. Oare cum a putut deveni preşedintele bufon, surâzător şi mieros, aventurist şi imprevizibil de astăzi? Avea dreptate Ofelia!

Politica şi simbolurile teatrului. În anii '60, în plin război rece, Sturua entuziasma publicul utilizând, pentru prima oară, o cortină de fier în Vrăjitoarele din Salem de Miller. Sala aplauda tocmai sensul ascuns al acestei deturnări, sens pe care îl înţelegea imediat. În timpul războiului din 1990, în faţa Teatrului Rustaveli a fost instalat scheletul unui cal, confecţionat din fier şi din carton, care trimitea fără dubiu la celebrul Cerc de cretă caucazian montat de Sturua şi la vicleşugul binevoitor al judecătorului Azdak. Trecătorii au ştiut să "citească" emblema şi au înţeles de care parte a baricadei se plasa teatrul.

Unei actriţe i se încurcă limba-n gură şi, în loc să pronunţe corect numele unui personaj, Ukaşvili, zice "Saakaşvili", făcând sala să râdă. Sturua o dojeneşte amuzat: "Iar o să se spună că e una dintre Ťşopârleleť mele". Dar, îmi mărturiseşte el, întâmplarea a potrivit bine lucrurile, căci nu intenţionase defel ca regele trădător, Claudius din Hamlet, să semene fizic cu actualul preşedinte georgian. Asta nu ne împiedică, însă, ca astăzi să-l percepem aşa.

Foaierul din subsolul Teatrului Rustaveli se numeşte sala himerelor. În semiobscuritatea încăperii, ochiul ghiceşte fragmente de fresce sublime pictate de artişti simbolişti admirabili, Siudeikin, Gudiaşvili, fresce acoperite şi ele, ca şi acelea din biserici, de un strat de var alb. Totul trebuia şters, ocultat, anulat, obsesie a unei tabula rasa pregătită pentru viitoarea cronică a unei epoci "barbare". Traumatism al paginii goale de pe care a dispărut un trecut socotit vinovat! Şi totuşi, cum să eviţi interpretarea la care te invită însăşi limba georgiană, în care acelaşi cuvânt desemnează deopotrivă "coloana" şi "himera"? "Himerele" artei sunt "coloanele" care susţin Teatrul Rustaveli şi nu numai pe el, ci şi întreaga ţară. Omofonie cu care Georgia se poate mândri. Omofonie liniştitoare, dătătoare de speranţă. În alchimia ei secretă, limba stă mărturie pentru convingerea unei naţiuni.