George Banu a împlinit o vârstă la care se poate simţi îndreptăţit să privească în urmă fără mânie, mulţumit de ce a înfăptuit, el fiind dintre aceia cărora viaţa le-a transformat numele în renume, răsplătindu-l cu o notorietate cum nu la mulţi români le este dată. Însă şi aşa, eu nu-l pot vedea pe prietenul septuagenar în ipostaza de a-şi contempla propriii lauri.

Pentru mine, e foarte tânăr şi ce confirmă calendarul nu i se potriveşte. Pe de altă parte, dacă în lumea teatrului, unde nu se duce lipsă de cârcotaşi porniţi să demoleze orice ieşire din serie, celebritatea regizorului sau actorului ţine de normalitate, aceea a criticului, fie şi a unuia de dimensiunea lui George Banu, adică a unui veritabil savant, ar putea să pară un paradox. Criticii de teatru în special, dar şi ceilalţi în general, sunt ultimii cărora li se recunosc meritele. Sigur, atât la noi, cât şi aiurea, au fost şi perioade când o cronică a decis triumfuri şi căderi de proporţii, fiind un etalon nu numai pentru creatori şi specialişti, ci şi pentru spectatori, reuşind să-i aducă în sala de spectacol sau să-i îndepărteze. La fel s-au petrecut lucrurile şi în literatură. Un comentariu la o carte, de pildă, tipărit chiar în revista în care apar rândurile de faţă, a decis deseori epuizarea tirajului. Nicolae Manolescu a fost din acest punct de vedere un performer. Asemenea isprăvi mi-e greu să cred că se mai află cineva să se iluzioneze că le săvârşeşte. Să fie cumva vorba de o degradare a actului critic? Nicidecum. Critici „cu mâinele curate” şi foarte buni profesionişti există. Numai că, din păcate, ceea ce scriu ei citesc puţini sau foarte puţini. Nu citesc măcar nici cei ce sunt direct vizaţi. O realitate ce nu anunţă nimic bun, dimpotrivă, denotă o mentalitate păguboasă, care ar trebui să pună pe gânduri.
Cu George Banu m-am cunoscut în urmă cu vreo patruzeci şi ceva de ani, în toamna lui 1970, după un spectacol văzut la sala Comedia a Teatrului Giuleşti, metamorfozat după 1990 în Teatrul Odeon. Cel care nea făcut să ne strângem mâna şi să ne rostim numele a fost un prieten comun, prozatorul Sorin Titel, o prezenţă constantă, lucru rar printre scriitori, la premierele teatrale şi cinematografice, un fan împătimit al lui Şerban şi Manea. La ieşirea din teatru, văzând că între noi deja se înfiripase un dialog, ne-a propus să mergem şi să continuăm seara la Athénée Palace. Nu am rezistat entuziasmului său şi am acceptat. Aici am discutat despre experimentele lui Brook şi Grotowski, cum şi despre alţi regizori români şi străini în vogă. Am întors teatrul pe toate feţele, l-am disecat cu patimă, având alături, în Sorin Titel, un complice histrionic, care ne-a incitat şi temperat deopotrivă. Când trecuse bine de miezul nopţii, fără să observăm că am rămas singuri în restaurant, ne-am despărţit ca posibili prieteni. Nu m-am înşelat. În cei trei ani câţi a mai stat în ţară, am ţinut permanent legătura, bucurându-ne ori de câte ori se ivea ocazia să ne vedem. Între timp, devenise şi colaborator la „Tribuna”, revista clujeană unde eram redactor şi semnam săptămânal cronica teatrală.
Încă de la primele comentarii, asumându-şi rolul atât de critic de întâmpinare, cât şi de direcţie, George Banu impune în critica de teatru, mai mult decât alţi colegi de generaţie, un spirit nou. El se situează programatic de partea regizorilor români aflaţi pe poziţii de reformatori (Ciulei, Pintilie, Penciulescu, Vlad Mugur, Esrig, Valeriu Moisescu, Dinu Cernescu), a celor ce au regândit radical teatralitatea şi exprimarea scenică în deceniile şase şi şapte din secolul trecut, inovând şi obligând la inovaţie actorii şi scenografii cu care lucrau. În primul rând rămâne însă un susţinător „fanatic” al regizorilor tineri. Scrie despre Andrei Şerban, Aureliu Manea, Ivan Helmer, Cătălina Buzoianu, Alexa Visarion, Tocilescu, Dan Micu, Iulian Vişa sau Alexandru Colpacci. Urmăreşte la fiecare capacitatea de a citi textul dramatic dintr-o perspectivă eseistică personală şi mai ales de a-l transpune într-o viziune de spectacol. Comentariile i se disting prin gust, cultură de specialitate, informaţie, intuiţie critică, argumentări clare. Referirile culturale la care apelează frecvent dovedesc, la rândul lor, o largă deschidere spre modernitatea actului teatral, spre creaţia regizorală de avangardă. Scriitura îi stă sub semnul unui expresionism subtil nuanţat, e lipsită de preţiozităţi, farmecă printr- un stil „beletristic” elevat, în spatele ei simţindu-se o vocaţie literară reală, necomplexată de insinuarea în demersul critic a unor stări şi rememorări subiective, cum doar la Marina Constantinescu mai remarcăm astăzi. Publică în revistele de cultură însemnate ale epocii şi, în ciuda tinereţii, vocea lui e din ce în ce mai autoritară. În plus, e cadru didactic la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti şi posesorul unui doctorat cu lucrarea Modurile comunicării teatrale în secolul XX. Se pare că viitorul nu i se înfăţişează totuşi prea sigur. Aşa că, în plin proces de consacrare, la finele anului 1973, profită de o bursă de studii şi se hotărăşte să rămână la Paris.
Îl reîntâlnesc în 1979, favorizat oarecum de soartă, chiar în seara zilei în care am coborât dimineaţa din tren în Gare de l’Est. A fost de ajuns o clipă pentru a ne da seama că trecerea timpului nu a schimbat raporturile dintre noi. Mă convinge să amân cu o zi plecarea la Bordeaux, unde urma să particip la un seminar al tinerilor critici de teatru, îmi propune să-l însoţesc la un spectacol, care din păcate se va dovedi prost, ne plimbăm până în zori pe bulevardele parisiene, trecem pragul unor cafenele celebre („Café de Flore” şi „Les Deux Magots”). Aveam amândoi o poftă nebună de conversaţie. Înţeleg repede că statutul său în ţara de adopţie nu e acela de exilant, cum era cel al atâtor români, ci de intelectual perfect integrat. Se căsătorise cu Monique Borie, o franţuzoaică dedicată şi ea fenomenului teatral, apreciată universitară şi autoare de scrieri importante. Viaţa privată îi asigură, astfel, atât linişte şi stabilitate, cât şi climatul necesar, în consens cu preocupările sale, ca afirmarea profesională să nu întârzie. În consecinţă, în februarie 1974, debutează, la Institutul de Studii teatrale de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3, într-o carieră didactică prestigioasă, desfăşurată pe durata a aproape patruzeci de ani, care îi va aduce înaltul titlu universitar francez: „profesor de clasă excepţională”. În paralel cu prestaţia didactică, reprezentând în sine o reuşită, se implică şi activează strălucit în multiple planuri. Sub îndrumarea unei somitaţi, Bernard Dort, se mai „desfată” cu două doctorate. Figurează ca membru în comitetul de redacţie sau redactor-şef al unor reviste de specialitate (Travail théâtral, Journal Chaillot, Alternatives theâtrales), colecţionează premii după premii, titluri de Doctor honoris causa, predă sau ţine conferinţe la diverse universităţi de pe mapamond, leagă prietenii statornice cu Antoine Vitez, Brook, Grotowski, Eugenio Barba, devine preşedinte al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, director artistic la Académie Expérimentale des Théâtres etc. etc. Înainte de toate însă vede spectacole şi scrie. Cărţile lui, peste douăzeci şi cinci, apar la edituri franceze de marcă (Gallimard, Flammarion, Actes Sud etc.), iar majoritatea sunt traduse atât în limba română, cât şi în engleză, spaniolă, rusă, italiană, slovenă, maghiară, slovacă etc. Când l-am întrebat, la prima noastră întrevedere după plecarea din România, care-i secretul acestor succese?, mi-a răspuns pe loc: „Simplu! Nu am rămas la Paris ca să citesc Scânteia şi să înjur ce se întâmplă acasă”. Într-adevăr, nu a citit Scânteia, ci a continuat ceea ce începuse la Bucureşti.
Demersul său critic aplicat la început spectacolului, preocupat de o analiză subtilă a detaliilor, îşi reformulează determinant identitatea prin modul în care recuperează şi evaluează ideile, mizei teoretice conferindu-i suportul de talent şi inteligenţă necesar consolidării într-un sistem conceptual original şi coerent articulat. În studii ample, de sinteză, care au ca obiect creaţia unor monştri sacri ai dramaturgiei universale, mă gândesc la Shakespeare şi Cehov, dar şi a unor regizori ca Brook, Grotowski, Strehler, relaţionând lectura textului cu cea a spectacolului, descoperă valori tematice şi existenţiale inedite, surprinzătoare prin insolitul şi substanţialitatea lor. De la o carte la alta, ascensiunea sa e uimitoare şi nu trebuie să ne ferim de cuvinte mari. Faima lui a ajuns să fie comparabilă cu aceea adusă lui Mircea Eliade de monumentala Istorie a religiilor. Ca şi compatriotul său, George Banu este şi el, mental şi fizic, un călător neobosit, care ia în stăpânire un domeniu de cercetare vast, fără limite, în continuă mişcare şi extindere, ce atrage după sine „o îmbogăţire a cunoştinţelor, o lărgire a orizontului acolo unde totul contribuie la îngustarea lui”. În acest sens, volumul publicat aproape simultan în limbile franceză şi română, Călătoriile sau orizontul teatrului, îşi depăşeşte condiţia de omagiu aniversar, constituind un serios obiect de meditaţie. Miraculoasa călătorie teatrală la George Banu are acoperire într-o extraordinară vocaţie. În eseul Arta călătoriei, de altfel, bogat în disocieri şi interogaţii, Catherine Naugrette, coordonatoarea masivului tom (în al cărui sumar se află toată „floarea cea vestită” a teatrului contemporan), insistă asupra călătoriei „de a merge la teatru” şi a călătoriei „pentru a face teatru”, considerându-le două forme esenţiale ale călătoriei teatrale, soldate în final cu o dublă experienţă: estetică şi umană. Proaspătul membru de onoare al Academiei Române îşi explică pasiunea pentru călătorie ca pe un destin „istoric”, dar şi ca pe unul „parental”. Ambele au un resort interior adânc. Cel dintâi îşi află motivaţia în sentimentul de frustrare al tinerilor din Est, pentru care libertatea de a călători ţinea de utopie. Cel de-al doilea, în restricţiile şi renunţările ce au apăsat dramatic existenţa părinţilor.
Călătoriile sau orizontul teatrului e o carte complexă, care defineşte în profunzime, direct şi indirect, o operă ştiinţifică şi profilul unei mari personalităţi. Dacă pentru Grotowski „teatrul nu era decât un segment al vieţii sale”, cum însuşi a mărturisit, pentru George Banu teatrul este o „proiecţie în imaginar” a întregii lui vieţi. Căci el, cum sublim spune Andrei Şerban, nu poate trăi decât „în livada de vişini a teatrului”.